Автор Тема: Жиды учат русских жить  (Прочитано 807356 раз)

0 Пользователей и 341 Гостей просматривают эту тему.

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить. Абрам Роом
« Ответ #180 : 14/01/15 , 17:54:33 »
Жидовский Телеящик. Дискриминация русских на ТВ. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.



Режиссёр Абрам Роом -  тоже  жидовин






Многие жиды-киноведы причисляют  Абрама Роома к  первой пятерке советских мастеров кино: Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Кулешов, Роом.



Роом Абрам Матвеевич родился  в 1894 в городе Вильно, Российская и империя.  Ныне Вильнюс – столица  Литвы.  По национальности жидовин.  Родился в богатой жидовской семье. Настоящее отчество – Мордхелевич. Город Вильно был тогда переполнен жидами. И когда началась  Первая Мировая война в 1914,   масса пугливых  жидов сама переселялась вглубь России, а часть  выселялась принудительно, ибо жидов  командование подозревал в  шпионаже, что имело большие основания. Переселенцев и выселенцев  жидов грузили по 60-70 человек в вагон и везли в Саратовскую и Тамбовскую губернию.
(Шкловский В. «Роом. Жизнь и работа». М., 1929).

В Саратове  Абрам  окончил гимназию. Учился  потом в  Петрограде в Психоневрологическом институте,  изучал Фрейда и Юнга. Потом  был мобилизован как врач в Красную Армию. Потом снова возвращается в Саратов, продолжил свое образование на медицинском факультете Саратовского университета, где обучался до 1922 года. Параллельно учебе  работал в Саратовском отделе искусств преподавателем, был ректором Высших государственных мастерских театрального искусства, а также был режиссером Показательного и Детского театров.

Интересно, что за время работы в Саратове фамилия   нашего персонажа  видоизменялась. В справке саратовского Еврейского общества помощи жертвам войны от 4 октября 1917 года написано: «Абрам Мордхелевич Ромм – беженец из Вильно». В  удостоверении ответственного сотрудника редакции газеты «Известия Саратовского Совета» от 3 октября 1919 года – «т. A.M. Ром», в мандате 1920 года значится – «А. Роом».
Отчество Мордхелевич  изменил на Матвеевич, но имя и фамилию оставил. 

http://om-saratov.ru/blogi/08-april-2014-i10180-abram-room 
 
В 1923 году Роом переехал в Москву, где  его  принял в труппу Театра революции жидовин  Всеволод Мейерхольд. Роом стал  режиссером Театра Революции, а также режиссером и педагогом Высшей педагогической школы ВЦИК. В последующие годы он работал на разных киностудиях  Москвы  — был режиссером «Госкино», «Совкино», «Союзкино», в 1925-1934 годах преподавал во ВГИКе.


Свой  первый полнометражный фильм «Бухта смерти» он снял в 1926 году. Прославился  же  жидовин Роом фильмом “Третья Мещанская” (1927). Сценарий жида Шкловского. Это фильм про любовь втроем. Это было время, когда  пропагандировали «свободную любовь», теорию  «стакана воды» (совокупиться комсомолке с комсомольцем  – это легко,  как выпить стакан воды.   «Та комсомолка, которая не дает комсомольцу – заражена буржуазными предрассудками»). Распространялась и педерастия… Многие жиды-киноведы  считают, что  этот фильм – «бесспорная классика кино».

После демонстрации картины по Москве поползли слухи, что жидовина Шкловского, друга Маяковского,  сочинить  такой сценарий побудила не заметка в газете   из разряда происшествий (В родильный дом явились к роженице два друга, два отца, а чей сын появился на свет, никто из них не знал),  хотя такая заметка и была, а известная Шкловскому  жизнь втроем под одной крышей  жидовинки Лили Брик, её бывшего мужа  жидовина Осипа Брика и их друга Владимира Маяковского.
 
В Западной Европе  эта картина  жидовина Роома  шла   под разными названиями: “Любовь втроем”, “Диван и кровать”, “Подвалы Москвы”. Под влиянием картины Роома, как пишут киноведы, во Франции Рене Клер поставил “Под крышами Парижа”, фильм, сделавший ему имя.


В конце 1920-х годов вышло ещё несколько картин  Абрама Роома — «Ухабы», его первый документальный фильм о жидах-колонистах «Еврей и земля» и немой фильм «Привидение».  Пропагандистский фильм «Еврей и земля»  сделан был по заказу ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся).  Сделан  как часть кампании  против  роста антижидовских настроений  в народе в конце 20-х годов. Тема эта  о росте антижидовских настроений  в то время до сих пор не отражена в Жидовском Телеящике и в научно литературе.   Во время революции и гражданской войны  часть народа сражалась за Новый Справедливый Строй, за Всеобщее Равенство, а оказалась, что  власть-то  образовалась Жидовская. Жиды заполнили русские  города, жиды в верхах общества… Вот жидовин  Абрам  Роом и пытался посредством  документального кино показать, что есть и трудящиеся жиды-колонисты.  Они  трудятся в Крыму, на Черноморском побережье живут коммунами и  поднимают  успешно сельское хозяйство страны. 






Уже  в составе съемочной группы опять же преобладали жиды: режиссер  жидовин Абрам Роом,  сценаристы – Владимир Маяковский и жидовины Абрам Роом и  Виктор Шкловский, оператор – Альберт Куин, ассистент режиссера – жидовинка Лиля Бриг. Даже Владимира Маяковского затащили сюда жидовины.

Конечно, жидовин Абрам Роом никого не убедил, что трудящиеся жиды  поднимают сельское хозяйство страны и обеспечивают СССР продовольствием. 



Невезуха вышла с картиной «Дискобол» по сценарию жидовина Юрия Олеши. В окончательной редакции картина называлась «Строгий юноша» (1935). Картина  про любовь «волшебного комсомольца».  Комсомольцы здесь были представлены в образах  греческих  патрициев, занятых спортом и философией. Героиня Маша вбегала в море и выходила из пены морской, подобно богине любви Афродите, обнаженной.  (Машу, как и нескольких других фильмах,   играла его жена Ольга. Любят часто жиды  и ныне выставлять своих жен в кино и эстраде голыми и полуголыми).   
“Строгого юношу”  к показу запретили. Сценарий Юрия Олеши сочли “идейно-художественно порочным”, зараженным чуждой “идеей философского пессимизма, направленного против коммунистических идеалов революционного пролетариата”.
Впервые показали спустя 38 лет в кинотеатре “Повторного фильма”. 


Конечно  Сталину и  кино про «любовь втроем», и кино  про  жидов-земледельцев, про волшебного комсомольца и голую комсомолку Машу, выходящую из пены морской – не надо.  Ему надо было кино, которое мобилизует молодежь на строительство Коммунизма. Ему нужно было кино, где герои строят Коммунизм. Но жидовин Роом  не знает, что  и как снимать про строителей  Коммунизма.  Он пережидает  время особых репрессий,  37 – 38 годы, потом снова решается  снимать фильмы. С  1940  Роом   — режиссер киностудии «Мосфильм». В этот период он   делает обычные, серые  соцреалистические    картины: «Эскадрилья номер 5», «Нашествие» (1945), «В горах Югославии» (1946), «Суд чести» (1949) и другие. За «Нашествие» получил Сталинскую премию.   Он член ВКП(б) с 1949 года. Интересно, почему он вступил в ВКП(б) в 1949?

После смерти Сталина он  немного ожил,  в  1956 году  снял мелодраму «Сердце бьется вновь».  Но  новых идей нет.  Потому в  1960-е он стал экранизировать  русскую  классику: «Гранатовый браслет» по А.Куприну, «Цветы запоздалые» по А.Чехову, «Преждевременный человек» по М.Горькому.  Любят жиды экранизировать русскую классику.

Народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат двух Сталинских премий  жидовин  Абрам Матвеевич был награжден орденом Октябрьской Революции, а также другими орденами и медалями. Умер Абрам Матвеевич Роом  в 1976 году в Москве и  был похоронен на Введенском кладбище.


Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Жидовский Телеящик. Дискриминация русских на ТВ. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

Режиссер  Марк Донской  - тоже жидовин
 




Донской  Марк Семенович  родился  в  1901  (по другим данным — в 1897 году), в Одессе, Российская империя.  По национальности – жидовин.   Кто встречал русских, которых зовут Марк Семенович? Когда его предки стали Донскими?  Подробных данных о родословной  Марка Семеновича  пока я не нашёл.   Но  почти во всех биографиях указано, что родился  он в еврейской семье.  Так указано, например, в    Википедии.  Его биография опубликована в Еврейской электронной энциклопедии.
http://www.eleven.co.il/article/11460

На жидовском ресурсе sem40 его фамилия выделена синим цветом, каким выделяют там своих соплеменников.   
http://www.sem40.ru/evroplanet/ourpeople/famous/8252/


Цитирую  фрагмент из воспоминаний  режиссера жидовина  Чухрая:

Однажды — это было еще в Киеве, Марк Семенович  Донской был тогда на выборе натуры — к нам зашел коренастый, небольшого роста старик.
— Здравствуйте, я Самсон. Самсон Донской. Вы не знаете, где Маркуша?

— Он на выборе натуры. Вернется часа через два, — сказал я и предложил подождать у нас дома.
Старик оказался общительным.
— Я Самсон, отец Марка. Меня в Одессе все знают. Вы в Одессе бывали? Да. Тогда вы знаете дом Бейлиса. Нет, не знаете? Так я его строил. Я каменщик, и узкоколейку я строил, и печи клал. Меня считали лучшим печником. Я в Москве Сталину печь сложил, и он даже передал мне благодарность и 25 рублей. Тогда это были большие деньги!

— Вы и со Сталиным встречались?
— Нет, лично с ним я не встречался, но с начальником его охраны встречался. Так этот охранник передал мне благодарность Сталина и 25 рублей. Он, начальник, был хорошим человеком, но строгим. Он мне сказал: «У нашего начальника в кабинете нужно сложить хорошую печь». Тогда Сталин был не таким большим начальником. Тогда — Троцкий. А кабинет Сталина находился на втором этаже, где ГУМ.

— Интересно, расскажите об этом подробнее... — Меня и просто как человека и как режиссера всегда интересовала личность Сталина.
 Так начальник охраны — там было много начальников, а этот был одессит, — он меня знал. В Одессе все меня знали. Говорит: надо сложить для нашего шефа хорошую печку. Ну, для меня это знакомое дело. Вы знаете, сколько я в своей жизни сложил печей? И все были довольны. Ну, сложил я печь. Но для хорошего горения нужен же кислород. Так я врезал в окно форточку. Когда товарищ Сталин увидел эту форточку, он послал своего охранника посмотреть, видна ли эта форточка снизу. Охранник посмотрел и доложил Сталину, что форточка снизу не видна. Я врезал ее там, где был переплет, — внизу. Сталин успокоился: он думал, что по форточке узнают, где его кабинет и будут стрелять. Но теперь он успокоился, велел мне передать благодарность и 25 рублей!
(Чухрай  Григорий Наумович. Моё кино)
http://modernlib.ru/books/chuhray_grigoriy_naumovich/moe_kino/read/


Марк Семенович (Самсонович) Донской  был маленького роста, и о нём  острили: «Такой маленький, а уже еврей».

Он окончил правовое отделение факультета общественных наук Крымского университета имени М. В. Фрунзе. Работал в следственных органах и Верховном суде УССР, в коллегии защитников.  «Многие евреи  хотят стать юристами, юриспруденция – это хорошо, но лучше  я буду режиссером»

В кино  жидовин  Марк  Семенович (Самсонович) Донской -  с 1926 года. Был помощником режиссёра на 3-й Московской кинофабрике, ассистентом по монтажу на киностудии «Белгоскино,  работал  в  «Ленфильме», на Ялтинской и Киевской кинофабриках, но больше всего — на студии «Союздетфилъм», (ныне — Киностудия им. М. Горького).

За год до начала войны Марк  Семенович  Донской вступил в ряды Коммунистической Партии.

Сотворил   около 25 фильмов как режиссер:     1927 — В большом городе (с жидовином М. А. Авербахом),   1928 — Цена человека,   1929 — Пижон,    1930 — Чужой берег,    1931 — Огонь,    1934 — Песня о счастье (с В. Г. Легошиным),  1938 — Детство Горького,   1938 — В людях,    1939 — Мои университеты,    1941 — Романтики,  1942 — Боевой киносборник  № 9 — киноновелла «Маяк»,   1942 — Как закалялась сталь,   1944 — Радуга (с  жидовином   Р. Перельштейном),   1945 — Непокорённые,    1947 — Сельская учительница  (название придумал Сталин),    1949 — Алитет уходит в горы,    1953 — Наши чемпионы (документальный) ,    1955 — Мать,   1957 — Дорогой ценой,   1959 — Фома Гордеев,   1962 — Здравствуйте, дети!    1965 — Сердце матери,   1966 — Верность матери,   1972 — Надежда,   1978 — Супруги Орловы.

Получил  за послушание и усердие три Сталинские премии.  Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист РСФСР, народный артист СССР, Герой Социалистического труда.

Жена — И. Б. Донская, сценарист. Сын — Александр Маркович Донской.
Скончался  Марк Семенович Донской  в 1981.   Похоронен на Новодевичьем кладбище.




Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить. Райзман
« Ответ #182 : 16/01/15 , 11:03:10 »
Жидовский Телеящик. Дискриминация русских на ТВ. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.


Режиссёр  Юлий Райзман – тоже жидовин





Райзман Юлий  Яковлевич родился в 1903 в Москве. По национальности – жидовин.
Фамилия распространенная у жидов. Сын портного  жида Я. И. Райзмана, который имел к 1917 году солидное портновское дело на Кузнецком мосту, обшивал великих князей и считался «лучшим мастером фрака», по словам Эйзенштейна;[1] известен тем, что шил костюмы бояр для фильма «Иван Грозный».  Был женат на Сюзанне Андреевне Тэр. Отмечен как еврей на многих жидовских ресурсах. Например, на «Еврейском мемориале».

http://jewish-memorial.narod.ru/Raizman.htm

По стопам отца-портного  Юлий  не пошёл,  пожелал стать режиссером. В это доброе для жидов время после гражданской войны многие жиды захотели и вторглись в Кинематограф. В 1924 окончил факультет общественных наук 1-го МГУ. После окончания  стал работать ассистентом режиссёра на киностудии «Межрабпом-Русь» у режиссёра Якова  Протазанова. С 1926  — режиссёр киностудии  «Госвоенкино» и «Востоккино», с 1931  — режиссёр киностудии «Мосфильм». В 1948 после того, как Сталину не понравилась его комедия,   работал на Рижской киностудии.  К некоторым своим фильмам писал и сценарии. В 1944—1964 годах — педагог ВГИКа, руководитель режиссёрско-актёрской мастерской.  В то же время  послушно выполняет два политических заказа — документальные картины «К вопросу о перемирии с Финляндией» (1944) и «Берлин» (1945),  за что получил две  Сталинские премии.   

Он режиссер  более 20  фильмов: 1927 — «Круг», 1928 — «Каторга», 1930 — «Земля жаждет», 1932 — «Рассказ об Умаре Хапцоко» (короткометражный), 1935 — «Лётчики», 1936 — «Последняя ночь» (с Д. Васильевым), 1939 — «Поднятая целина», 1942 — «Машенька», 1944 — «Небо Москвы» (с А. Птушко), 1945 — «Берлин» (документальный), 1948 — «Поезд идёт на восток», 1949 — «Райнис», 1950 — «Кавалер Золотой Звезды», 1955 — «Урок жизни», 1957 — «Коммунист», 1961 — «А если это любовь?», 1967 — «Твой современник», 1972 — «Визит вежливости», 1977 — «Странная женщина», 1982 — «Частная жизнь», 1984 — «Время желаний».  Работал часто в паре со сценаристом жидовином  Евгением Габриловичем.

Жидовин  Райзман — был весьма обласканный  властью режиссер.  Он лауреат шести Сталинских премий. Получил две Государственные премии и  несколько орденов. Народный артист СССР (1964)…  Режиссер периода  диктатуры Сталина и  периода диктатуры деградирующей КПСС, абсолютно неспособной  предвидеть  Катастрофу  СССР. А ведь было возможно эту Катастрофу  предотвратить. Да для Райзмана  и  многих других жидовинов развал СССР и Русского народа – это и не Катастрофа, а благо.

Умер  в  1994, похоронен в Москве на Троекуровском кладбище.

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить. Луков
« Ответ #183 : 16/01/15 , 11:16:42 »
Жидовский Телеящик. Дискриминация русских на ТВ. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.


Режиссер Леонид Луков – тоже жидовин







Луков Леонид  Давыдович родился 2 мая 1909 года в Мариуполе. 
По национальности – жидовин. Редко  сын Давыда – не жидовин. Кое-что опубликовано  о его родной сестре Саре Давыдовне. Кое-что поведала о брате-режиссёре  и  сама Сара Давыдовна.


Цитирую фрагмент из статьи  жидовина Льва Яруцкого:

«Когда впервые написал о мариупольце Л. Лукове, я и не подозревал, что знаменитый кинорежиссер – еврей. Я понял это, лишь когда разыскал его сестру и узнал, что зовут ее Сарра Давыдовна. А о том, что друг Лукова, писатель Борис Горбатов  тоже еврей, я узнал совсем недавно, с наступлением у нас эпохи гласности.
Не скажу, что меня совершенно не интересовало национальное происхождение героев моих «рассказов краеведа». Но в первую очередь для меня имело значение, какой вклад в науку, культуру и жизнь страны сделал тот или иной человек. Зато «пятой графой» весьма внимательно интересовались те, которые пропускали (или не пропускали) в печать мои писания. Так, в одной из статей я рассказал о встрече и переписке с Саррой Давыдовной. В опубликованном варианте в целях маскировки ее библейские имя и отчество были усечены редактором до инициалов: С.Д. Лукова…»
Сарра Давыдовна Лукова передала мне машинописную копию заявки на книгу «Как я стал режиссером», которую Леонид Давыдович собирался, но не успел написать. В этом документе есть любопытные строки о мариупольской юности Л. Лукова».
(Лев Яруцкий. Евреи  Приазовья,  4 января 2012, на сайте «Старый Мариуполь»).
http://old-mariupol.com.ua/kinorezhisser-leonid-lukov/

=====

В 1928 году  Луков окончил рабфак, затем был корреспондентом газет «Наша правда», «Кочегарка», «Комсомолец Украины».  Организатор студии «Кинорабмол» (Харьков), в котором снял цикл из пяти документальных фильмов «Родина моя — комсомол». В 1930-1941 годах — режиссёр Киевской киностудии, в 1941-1943 годах — Ташкентской киностудии, с 1943 года — киностудии имени Горького.

С 1930   до смерти Луков как режиссер сделал  около 25  фильмов:
«Накипь», «Родина моя – комсомол»,  «Корешки коммуны», «Молодость», «Я люблю», «Директор», «Большая жизнь» (1-ая серия, 1939, Государственная премия), «Мать», «Александр Пархоменко» (1942),  Боевой киносборник № 8, «Два бойца» (1943), Это было в Донбассе» (1945),  «Большая жизнь» (2-ая серия), в прокате 1958, «Рядовой Александр Матросов (1948), «Донецкие шахтеры» (1950), «Васса Железнова» (1953),  «Варвары», «Об этом  забывать нельзя», «К новому берегу». Потом   фильм  «Разные судьбы» - экранизация  романа жидовина Юрия Германа «Один год» (Молодой Кирилл Лавров сыграл в этом фильме  раскаявшегося преступника. Завершали этот  фильм  жидовины Илья  Гурин  и Владимир Бернштейн).  Сделал ещё фильмы    «Олеко Дундич» и  «Две жизни».  Режиссёр умер  в 1963 на съёмках фильма «Верьте мне, люди».

Конечно, и  в фильмах жидовина  Лукова полным полно жидов. Один пример.

А. Голенков: 


«Здесь, думается, уместно привести один эпизод времён Великой Отечественной войны, на который до сего времени никто, кажется, не обратил внимания. Речь пойдёт о фильме "Два бойца" (1943 год). Он поставлен по повести "Мои земляки" (1942) писателя-еврея, одессита Льва Славина. Поставил его режиссёр-еврей Леонид Луков; главный герой фильма - еврей, одессит Аркадий Дзюбин (кстати, это настоящая фамилия поэта-еврея, одессита Эдуарда Багрицкого); главную роль в фильме играет актёр-еврей Марк Бернес; он поёт песни на музыку и стихи евреев - композитора Богословского и поэта Агатова. Аркаша Дзюбин всё время высмеивает русского с Урала Сашу Свинцова (его играет русский актер Борис Андреев)». http://a-golenkov.narod.ru/books/Ant_02.htm

Здесь только одна ошибка. Композитор  Никита Богословский – не жид, но странное существо – он жидолюб и не стеснялся   говорить, что его «всегда тянуло к евреям».



Справа  одессит Аркаша Дзюбин  (его играет жидовин Марк  Бернес)

======

Были  всё же проблемы  у  жидовина Лукова со второй  серией «Большой жизни» о послевоенном  восстановлении Донбасса.  Сталин 9 августа  1946 на заседании Огрбюро  ЦК ВКП(б), на котором обсуждались журналы «Звезда» и «Ленинград», а также и «Большая жизнь» Леонида Лукова и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна  сказал: - Возьмем фильм «Большая жизнь». Это – не большая жизнь. Больно смотреть на изображения наших людей. Удивительно, когда дело касается советских людей, умудряются испачкать каждый раз. Обидно. Искажены отношения. В фильме показан не Донбасс культурный, механизированный, а фильм показывает самые грубые процессы физического труда»   Вышло специальное постановление ЦК партии от 4 сентября 1946 года (подготовил Жданов)  «О кинофильме «Большая жизнь», где отмечено  «примитивное изображение всякого рода личных переживаний и бытовых сцен».

Жидовина Лукова  сняли с поста художественного руководителя «Союздетфильма» (ныне киностудия имени М. Горького, но  работать не запретили.  Он снял серый фильм «Рядовой Александр Матросов».  Но хвалить было не за что. Затем снова встреча   со Сталиным. «Об этой встрече Леонид Давыдович рассказал другу своей мариупольской юности М.А. Замаховскому. Было это в начале 50-х годов, когда Луков, снимавший «Донецких шахтеров», привез творческую группу на отдых в родной город. Я этот рассказ записал со слов М.А. Замаховского в 1967 году. Лукову сообщили, что он должен быть в Кремле на Малом бюро Совета Министров, где будет обсуждаться вопрос о его фильме. На бюро присутствовали Сталин, Молотов, Каганович и Маленков.

- Ну что, товарищ Луков, — обратился к нему Сталин, — доложите, что вы думаете говорить о наших шахтёрах языком кино.
Луков так волновался, что в ответ не мог произнести ни слова.
Сталин налил из графина воды и подошел к Лукову со стаканом:
- А ты спокойней, спокойней…

Леонид Давыдович рассказывал, что он не мог сдержать слезы и еле проговорил:
- Товарищ Сталин, я понимаю, что совершил большую ошибку, неправильно показал жизнь донецких шахтеров. Разрешите мне переделать вторую серию.
- Не переделать, а сделать заново. Не с собачевками и шанхайчиками, а современный Донбасс показать, технически оснащенный, культурный и зажиточный.

На смертном одре, умирая в 54 года, Леонид Давыдович сказал Фридриху Великому (так он называл кинорежиссера Фридриха Эрмлера):
- Если бы не было того разговора со Сталиным, то я наверняка не находился бы сейчас в горизонтальном положении.

Сказано это было в ленинградской больнице 24 апреля 1963 года, когда  члену КПСС Лукову осталось жить всего лишь несколько часов. После кончины режиссера выяснилось, что он перенес три незарегистрированных инфаркта. Ждановское постановление, беседа с «отцом народов» и «Донецкие шахтеры» — лакировочный, фальшивый, приспособленный фильм, сделанный по заказу Сталина, — все это не прошло для него бесследно».
(Лев Яруцкий. Евреи  Приазовья,  4 января 2012, на сайте «Старый Мариуполь»).
http://old-mariupol.com.ua/kinorezhisser-leonid-lukov/


Сталин  не мог справиться с экспансией жидов в Советском Союзе, но  он умел расстреливать и  отправлять в трудовые лагеря особо вредных для его Системы жидов и старался держать  остальных жидов в ежовых рукавицах.





Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить. Чухраи
« Ответ #184 : 17/01/15 , 15:20:08 »
Жидовский Телеящик. Дискриминация русских на ТВ. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.


Чухраи -  тоже жидовины




Режиссер  Григорий Чухрай  -  жидовин





Чухрай Григорий Наумович  родился  в 1921  в Мелитополе, Украинская ССР.  По национальности – жидовин. Отец, Рубанов Наум Зиновьевич (ум. 1956), – военнослужащий. Мать – Чухрай Клавдия Петровна (ум. 1976).
Его биография  дана  в  ЕЖЕВИКЕ - EJWiki.org - Академической Вики-энциклопедии по еврейским и израильским темам.

http://www.ejwiki.org/wiki/%D0%A7%D1%83%D1%85%D1%80%D0%B0%D0%B9,_%D0%93%D1%80%D0%B8%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B9

О Чухрае рассказано  и  в «Еврейском мемориале».

http://jewish-memorial.narod.ru/CHuhray.htm

На центральном еврейском ресурсе sem40 («Знай наших») его фамилия выделена синим цветом.
http://www.sem40.ru/famous2/e247.shtml


Родители Григория Наумовича  Чухрая прожили вместе недолго. В 1924 году они разошлись. Григорий остался с матерью. Воспитывал его отчим – Павел Антонович Литвиненко. Отчим  работал председателем колхоза. В 1935 году отчим был направлен на учёбу во Всесоюзную академию Соцземледелия в Москву, куда уехал и Григорий. По окончании академии (1938 год) П. А. Литвиненко был направлен на работу на Украину, а Григорий остался в Москве.
В 1944 вступил в коммунистическую партию (большевиков). Участвовал в войне.
В 1953  окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская  жидов С. И. Юткевича и М. И. Ромма). С 1953 года  - на киностудии им. Довженко: ассистент режиссёра, 2-й режиссёр. С 1955 года — режиссёр киностудии «Мосфильм». В 1965—1975 годах был художественным руководителем Экспериментального творческого объединения при киностудии «Мосфильм». С 1965 года — секретарь Союза кинематографистов СССР. С 1964 по 1991 годы — член Коллегии Госкино СССР. Член Советского комитета защиты мира. В 1966—1971 — педагог ВГИКа, руководитель режиссёрской мастерской.

Сделал  около десятка фильмов:
1956 — Сорок первый, 1959 — Баллада о солдате, 1961 — Чистое небо, 1964 — Жили-были старик со старухой,  1970 — Память,  (документальный), 1977 — Трясина, 1980 — Жизнь прекрасна, 1984 — Я научу вас мечтать (документальный фильм о жидовине Марке Донском).

В марте 1966  (при Брежневе) подписал письмо 13-ти деятелей советской науки, литературы и искусства в президиум ЦК КПСС  против реабилитации  Сталина. Потом число подписантов стало больше (почти половина жидов). Писали Брежневу:  «На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне,  за отход от ленинских норм в партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ  это никогда не простит. Наш народ не поймёт и не примет отхода – хотя бы частичного – от решений о культе личности».

Выпустил две книги воспоминаний («Моя война» и «Моё кино»). В своей книге  «Моё кино»  он враждебно  высказался против тех правителей,  от которых получал ордена и медали, звание Народного артиста СССР и Ленинскую премию…

В книге «Моё кино» жидовин Чухрай   осудил борьбу Сталина  против «космополитов»:   «Это была одна из позорнейших кампаний в истории Советского Союза. Окружение докладывало Сталину, что многие возвратившиеся с войны слишком увлечены заграничным бытом и что «это принимает опасные формы». Чтобы прекратить «безобразие», Сталин поступил по-сталински: решил напугать увлеченных всем заграничным. Развязал кампанию против «космополитов». К этому времени чиновники научились использовать призывы партии для сведения счетов со своими конкурентами. Состоялись разгромные собрания в Доме кино, где ряд кинематографистов, в том числе Юткевич, были причислены «к лику» космополитов».
http://modernlib.ru/books/chuhray_grigoriy_naumovich/moe_kino/read/

Жидовин Чухрай  делал вид, что не понимает, или действительно  не понимал,  что  это была борьба с сионизмом (по современной терминологии – с жидофашизмом). Это была попытка Сталина ослабить  позиции сионистов  в СССР. Чухрай абсолютно обошёл вниманием Русско-жидовский вопрос.


Чухрай о Брежневе:
«Брежнев же, по скудости ума и полной некомпетентности, невнятно болтал  по бумажке  о «развитом социализме». Верил ли он в эти слова? Если не верил, а говорил, то подлец. А если верил, то дурак. Леонида Ильича я считал пустым место».
http://bookz.ru/authors/grigorii-4uhrai/moe-kino_584/page-16-moe-kino_584.html

Конечно, Хрущов, который обещал советскому народу, что через 20 лет будет построен  коммунизм, и Брежнев, который болтал по бумажке о развитом социализме, и Горбачев, который болтал о перестройке и ускорении,  были дураки   по части стратегии. А жидовин Чухрай – кто? имел ли он теоретически разработанную модель наилучшего будущего?  Он предлагал возврат к ленинским нормам.  Это что такое «ленинские нормы» и «ленинская модель коммунизма»? Предлагает  социализм, где люди заинтересованы  материально в своем труде?  Ну,  ведь так и написано было у коммунистов: при социализме оплата - по труду!  Важно как оценивать труд. А если оплачивать артистам  и режиссерам  за количество просмотренных  зрителями картин,  по их рейтингу,  – то ведь будет коммерческое  кино.

Ну  а какова сё же желаемая модель общества по Чухраю?   Что коммунист Чухрай делал, чтобы предотвратить развал великой державы?  Сделал ли он хоть один фильм о  злодейской роли жидов  в развале Российской империи и развале СССР? Конечно,  ни одного фильма он не сделал. Сделал ли он хоть один фильм о страшной дискриминации русских в бывших советских республиках? Он даже ни одного слова не сказал в защиту  русских, которых резали, забивали ногами, насиловали девочек и женщин,  грабили  и выгоняли из домов… Он абсолютно молчал до смерти  всю свою жизнь о русско-жидовском вопросе…


Семья.
Супруга – Чухрай (Пенькова) Ираида Павловна (1921 г. рожд.), преподаватель русского языка и литературы. Сын – Чухрай Павел Григорьевич (1946 г. рожд.), кинорежиссер. Дочь – Елена Григорьевна (1961 г. рожд.), окончила киноведческий факультет ВГИКа.  Никто не хочет в доярки и  трактористы.

Умер  Чухрай в 2001, похоронен на Ваганьковском кладбище.


Его сын Павел Чухрай





Чухрай Павел  Георгиевич родился  в 1946  в посёлке  Быково, Московская область. Его отец режиссер Григорий  Наумович Чухрай,  жидовин по национальности.
 

Его детство прошло на территории Киностудии имени Довженко, где жил и работал его отец.

В 1969 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская  жидовина  Бориса Израилевича Волчека).  В 1974 году экстерном окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская Индустрия Васильевича  Таланкина).  Не только режиссер, но и начальник. Руководитель секции режиссуры Российской Академии кинематографических искусств.

Сделал  более десятка фильмов:
1974 — Вольному воля, 1977 — Ты иногда вспоминай, 1980 — Люди в океане, 1983 — Клетка для канареек, 1986 — Зина-Зинуля, 1987 — Запомните меня такой, 1992 — Ключ, 1997 — Вор. 2004 — Водитель для Веры, 2007 — Русская игра, 2012 — Москва 400.


Режиссер Павел Чухрай: "Еврейскому народу нужен позитив"


МОСКВА, 16 декабря 2003 года (АЕН)  –  В этом году заслуженный деятель искусств России, сценарист и режиссер Павел Григорьевич Чухрай был признан ФЕОР  (Федерация еврейских общин России) "Человеком года-5762" за фильм "Дети из бездны", посвященный трагедии   Холокоста. Фильм был создан на документальном материале в виде интервью с пережившими Холокост с небольшими вкраплениями хроники.  (Разумеется речь идёт  только о жидовском Холокосте).

- Почему вы решили обратиться к теме Холокоста? Насколько я знаю, это проект Стивена Спилберга?

- Фильм "Дети из бездны" был действительно создан по заказу  (жидовина) Стивена Спилберга. Фильмы на тему Холокоста по его заказу создавали одновременно четыре режиссера в разных странах, например, в Польше его делал Анджей Вайда. Когда Спилберг предложил мне сделать такую картину – это было лестным предложением, хотя я никогда не собирался снимать ничего подобного. И я подумал: "Это будет главным моим поступком в жизни, она будет прожита не зря".

- Как вы думаете, почему Спилберг именно к Вам обратился с таким предложением?


- Я не знаю... Скорее всего, потому, что за много лет единственные картины, которые шли в западном прокате и стояла на полках не в отделе иностранной классики – мой фильм "Вор" и фильм Михалкова "Утомленные солнцем".

- На кого ориентирован Ваш фильм?

- Спилберг не давал никаких напутствий и советов. Единственное, что я могу сказать: работая над сценарием, я понял, что разным людям надо рассказывать разные вещи. То, что во всем мире надо объяснять, в России знают все. И мы решили – это будет фильм не для тех, кто знает о Холокосте.

- Какова была Ваша цель как режиссера?

- Главная задача – обратиться к зрителю не еврейскому, далекому от проблем, о которых сказано в фильме. Мне хотелось вызвать чувство сострадания и вины за то, что произошло.

- Что было самым трудным в работе над фильмом?

- Когда мы брали интервью у переживших Холокост или пользовались материалами американского фонда исторических документов "Пережившие Шоа" – нас потрясло не то, что делали немцы. Потрясло то, что Холокост во многом творился руками соседей, у которых евреи одалживали хлеб. Соседей, у жен и дочерей которых еврейские врачи принимали роды. Когда враг приходит из другой страны, это все-таки не так страшно. Работать над этим фильмом было невероятно тяжело. Хотя моя жена, сценарист, помогала мне отбирать материал, но сами по себе судьбы людей, с которыми мы делали интервью, монтаж, просмотр хроники – просто чудовищная нагрузка на психику.

Я благодарен Первому каналу, который не только показал фильм в лучшее время – в прайм-тайм, но и крутил его рекламу, делал анонсы. Учитывая, насколько "Дети из бездны" тяжелый фильм – это был поступок.

- Вы собираетесь вновь вернуться к еврейской тематике?

- К теме Холокоста – нет. Это очень тяжело, и надо сказать нечто новое, чтобы обращаться к этой теме. Я считаю, что еврейскому народу нужен позитив. Нельзя забывать о происшедшем, но надо жить будущим.
А к еврейской тематике – очень возможно, что вернусь. Есть несколько сюжетов, которые хотелось бы сделать. Например, один сценарий, который частично, во фрагментах написан. Он – об истории еврейской семьи, действие начинается в 20-е годы. История, в которой есть немного от Шагала, немного от Шолом-Алейхема. В одной из ключевых сцен эмигрант разговаривает с Б-гом, спрашивает: "Почему с нами это произошло, и почему мы при этом называемся избранным народом?". Параджанов, Кустурица работали в этой стилистике... Хотелось бы сделать эту поэтическую картину.
(Агентство еврейских новостей.  Анна Баскакова)
http://www.aen.ru/?page=article&category=culture&article_id=217
 
И не стыдно Павлу Чухраю  долдонить  про  жидовский  Холокост?  Конечно, не стыдно.  Погибло во время Второй Мировой Войны  около  60 миллионов людей.   А он всё про 6 миллионов жидов, которые погибли в газовых камерах.  Даже среди жидов уже много исследователей считают  жидовской выдумкой   эту цифру  - 6 миллионов. И ни одного фильма  нет у Чухрая,  и не будет о злодействах жидовского народа.

 И не стыдно  говорить, что "главная задача – обратиться к зрителю не еврейскому, далекому от проблем, о которых сказано в фильме. Мне хотелось вызвать чувство сострадания и вины за то, что произошло".  Да надоели вы со своим требованием, чтобы все народы вам сострадали и "чувствовали  вину".  Не пора ли делать фильмы о злодеяниях жидов на Земном шаре и  в России?  Почему  бы  Павлу Чухраю не сделать хотя бы один фильм  о злодеяниях жидов против русского народа.


Помимо съемок  жидовин Павел  Чухрай ведет программу «Великая иллюзия» на канале ТВЦ. Это программа  об истории кино и знаменитых актерах.  Понятно, что и там  он  не умалчивает  о  знаменитых  жидах.  У него  есть опыт ведения подобных телепередач в программах «Серпантин» и «Кинопанорама».

Павел Чухрай  в 2006 получил от власти  и  звание - Народный артист Российской Федерации. 

В марте 2014  Павел Чухрай  подписал письмо «Мы с Вами!» КиноСоюза в поддержку русофобского, прожидовского  Украинского правительства, которое продолжило   свое черное дело  по расколу Русского Этноса и Русского Суперэтноса.  Оно   стало пытаться присоединить часть Русского Этноса, Русского Суперэтноса   к Европейскому Союзу, к странам НАТО. Понятно, что среди  подписантов этого письма  навалом жидов.

=====

Семья. Супруга – Зверева Мария Изольдовна, известный кинодраматург, автор сценариев более 10 художественных фильмов, награжденных на многих кинофестивалях, обладатель номинации Европейской киноакадемии в категории лучший европейский сценарий. Дочь Дарья (1968 г. рожд.), окончила киноведческий факультет ВГИКа. Дочь Анастасия (1976 г. рожд.), выпускница экономического факультета университета, но не захотела   работать  экономистом   и стала телевизионной ведущей – сначала была утренним лицом канала СТС, теперь ведет передачу «Гнездо» на телеканале «Домашний».  Внучки: Анна и Анфиса.  Тоже, наверное,  пожелают влезть в Жидовский Телеящик.

Онлайн Ashar1

  • Политсовет
  • *****
  • Сообщений: 6105
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #185 : 17/01/15 , 19:28:21 »
Да... "Поэтом можешь ты не быть, но ГРАЖДАНИНОМ быть обязан" (Н. Некрасов)
Как гражданин Г. Чухрай оказался сволочью. Это прискорбно констатировать, потому что значительная часть его фильмов стали классикой советского кинематографа.

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #186 : 28/02/15 , 13:25:40 »
 Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.


Как жиды   после 1917 года
захватили Кинематограф, а потом Телеящик


Что значит «жиды захватили Кинематограф»? Это значит, что процент жидов в Кинематографе, а потом и  в Телеящике  во много раз больше, чем процент жидов  в населении страны. Это значит, что в Кинематографе, а  потом и в Телеящике установлена  жидовская цензура. Это значит, что сторонники  Правды и  сторонники Русского Освободительного Движения   не допускаются в Кинематограф  и в Телеящик. Это значит, что нарушен священный принцип равноправия народов России. Это значит, что в России дискриминация русского народа.




Процитирую фрагменты из книги Фёдора  Раззакова  «Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья".  Всех тайн  сталинского закулисья в  этой книжке, конечно, нет.  Но немного информации есть.  К сожалению, автор робок  или темный в вопросе о терминологии. Он жидов называет евреями.  Он употребляет термин «антисемитизм» в жидовском  толковании…   Он, конечно, не отвечает конкретно на вопрос "Как нам обуздать еврейство?" Но кое-что сокрытое  он открывает. 




Книга: Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья


Фёдор Ибатович Раззаков


http://www.e-reading.club/bookreader.php/1015432/Razzakov_-_Kak_obuzdat_evreystvo._Vse_tayny_stalinskogo_zakulisya.html




Не будет преувеличением сказать, что советский кинематограф во многом создавался руками евреев.

Деятели дореволюционной кинематографии встретили Октябрьскую революцию крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция из числа славянофилов считала этот переворот настоящей трагедией для страны и была уверена, что после неё дни России-матушки сочтены. Они считали, что большевистская реформация вздёрнет Россию на такую дыбу, что никакому Петру I даже не снилось. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Д. Мережковского «Пётр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» Богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией их пути кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. Это случилось 27 августа 1919 года, когда В. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению (руководитель — А. Луначарский). После этого многие представители старой русской кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и попробовать начать работать при новой власти. Среди последних были люди самых разных национальностей: русские (режиссёры — В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы — Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники — В. Егорова, С. Козловский), евреи (режиссёры — В. Гардин, Л. Кулешов, А. Разумный, Б. Светлов; операторы — Г. Гибер, А. Левицкий, А. и Г. Лемберги, П. Новицкий), латыши (режиссёр — Э. Тиссэ), грузины (режиссёр — И. Перестиани) и др.

Первое, с чего начали большевики в кинематографе, — наладили выпуск кинохроники. К тому времени в стране уже полыхала Гражданская война, кинохроника должна была играть важную роль агитационной пропаганды. Поэтому уже в июне 1918 года в свет стал выходить хроникальный журнал «Кинонеделя», режиссёрами которого стали представители новой волны советской кинодокументалистики: русский Дмитрий Савельев и еврей Дзига Вертов (Кауфман). Волею судьбы наибольшая слава достанется последнему, который, кстати, до своего прихода в кинодокументалистику к кино вообще никакого отношения не имел: он окончил военно-музыкальную школу и Психоневрологический институт в Москве.

Отметим, что евреи тогда ещё не составляли значительного большинства советских кинематографистов, но их доля с каждым днём неуклонно росла. Некогда стесняемый в своих правах народ с энтузиазмом принял Октябрьскую революцию и теперь готов был служить новой власти, что называется, не за страх, а за совесть. Тот же  еврей Д. Вертов доказывал это на собственном примере весьма убедительно: он стал создателем одних из первых масштабных монтажно-исторических фильмов «Годовщина революции» (1918) и «История гражданской войны» (1922). Он же стал одним из создателей сразу двух киножурналов нового типа — «Кино-Правда» (1922–1925) и «Госкинонеделя» (1923–1925). Именно Вертов одним из первых стал снимать Ленина и запечатлел его похороны в «Ленинской Кино-Правде» (1925).

Ещё в первые годы после  Октября многие евреи, пользуясь отменой черты оседлости, отправились за лучшей долей в крупные города. После окончания Гражданской войны в 1922 году этот процесс только усилился. Значительная часть евреев направила свои стопы в культурные учреждения, в том числе и в кинематограф. Самый большой их наплыв в киношные учреждения наблюдался в Одессе и Киеве, где доля евреев составляла больше половины персонала тамошних киностудий. Чуть меньше их было в центре — в Московских и Петроградских кинокомитетах. Отметим, что евреи занимали самые разные должности, начиная от административных и заканчивая творческими (режиссёры, операторы, сценаристы, художники, композиторы и т.д.). Как писал видный сионист М. Агурский: «Речь идёт о массовом перемещении евреев из бывшей черты оседлости в центральную Россию и особенно интенсивно — в Москву. В 1920 году здесь насчитывалось 28 тысяч евреев, то есть 2,2% населения, в 1923 году — 5,5%, а в 1926 году — 6,5% населения. К 1926 году в Москву приехали около 100 тысяч евреев…»
(К началу 30-х их число вырастет в Москве почти до 242 тысяч человек. — Ф.Р.)

А вот ещё одно свидетельство на этот счёт — известного еврейского идеолога В. Жаботинского, датированное второй половиной 20-х годов: «В Москве до 200 тысяч евреев, все пришлый элемент. А возьмите… телефонную книжку и посмотрите, сколько в ней Певзнеров, Левиных, Рабиновичей… Телефон — это свидетельство или достатка, или хорошего служебного положения…».

И в самом деле, подавляющее число евреев, осевших в те годы в Москве, стремилось устроиться на высокие и престижные должности. Сделать это было не слишком трудно, учитывая, что их соплеменники, приехавшие сюда чуть раньше, уже успели пустить корни, обзаведясь должным положением и нужными связями. Благо новая власть предоставляла им такую возможность, сделав именно евреев одной из самых привилегированных наций Советской России. Как пишет Г. Костырченко: «В государственных и общественных учреждениях работало почти 30% трудоспособных евреев, или 8% от всех советских служащих. Но ещё более разительным было присутствие евреев в сфере свободной торговли, которая в массовом сознании ассоциировалась со спекуляцией, различными махинациями и нечестным промыслом. Непропорционально широкое участие евреев в частном секторе при нэпе было обусловлено в первую очередь тем, что они наработали богатый опыт выживания в этой сфере ещё со времён Российской империи, когда в неблагоприятных для этой национальности социальных условиях мог преуспеть только человек исключительной деловой хватки и изворотливости. Поэтому „новая буржуазия“ в СССР в 20-е годы оказалась в значительной мере еврейской.
В декабре 1926 года каждый пятый частный торговец страны был евреем, а всего в эту сферу было вовлечено 125 тысяч евреев. В торговом бизнесе Москвы им принадлежало 75,4% всех аптек, 54,6% парфюмерных магазинов, 48,6% магазинов тканей, 39,4% галантерейных магазинов. Из 2469 крупных столичных нэпманов 810 были евреями. В западных районах страны доля предпринимателей-евреев в частной торговле была ещё более значительной: на Украине — 66%, в Белоруссии — 90%. Другими традиционными для евреев занятиями были кустарный промысел и ремесленничество. На конец 1926 года в этих сферах было задействовано 216 тысяч евреев, что составляло 40% от общего количества кустарей и ремесленников страны. Негативную общественную реакцию провоцировал и сравнительно высокий уровень представительства евреев в высших учебных заведениях. В РСФСР на начало 1927 года доля студентов-евреев в педагогических вузах составляла 11,3%, в технических — 14,7%, медицинских — 15,3%, художественных — 21,3%…»


Как видим, больше всего евреев училось в творческих вузах, в том числе и в киношных: в Государственном техникуме кинематографии (основан в сентябре 1919 года как Госкиношкола, в 1925 году стал кинотехникумом) и Ленинградском институте экранного искусства. В итоге к середине 20-х еврейский «десант» в советском кино выглядел настолько внушительно, что это бросалось в глаза даже стороннему наблюдателю. Практически на всех киностудиях страны они составляли добрую половину административного и творческого состава. Приводить все имена нет смысла, поэтому ограничусь лишь небольшим списком, состоящим из режиссёров, операторов и сценаристов.


«Госкино», «Союзкино», «Кино-Москва», Первая фабрика Госкино, «Межрабпомфильм»:

режиссёры — Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом, С. Эйзенштейн, Г. Рошаль, Ю. Райзман, А. Левицкий, А. Разумный, Б. Барнет, А. Мур, К. Гертель, Э. Шуб;
операторы — А. Винклер, М. Лидер, А. Гринберг, Г. Гибер, Н. Наумов-Страж;
сценаристы: Е. Габрилович, А. Каплер, Б. Альтшулер, А. Рубинштейн, Б. Мартов, С. Уэйтинг-Радзинский, О. Форш.

«Севзапкино», «Ленинградкино», «Совкино»:

режиссёры — Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Э. Иогансон, В. Фейнберг;
операторы: Н. Аптекман, Г. Блюм, Э. Ратнер, Я. Лейбов;
сценаристы: В. Маньковский, А. Гольдман, А. Литвак.

ВУФКУ (Украина):
режиссёры — Д. Эрдман, Я. Геллер, А. Лундин;
операторы: И. Рона, А. Майне, Я. Кулиш;
сценаристы: Л. Френкель, Б. Шаранский.

«Белгоскино» (Белоруссия):

режиссёры: М. Донской, М. Авербах, Л. Голуб.

«Госкинпром Грузии»:
режиссёр Е. Дзиган.

Пытаясь доказать всему миру, что они не потеряли, а только выиграли от своего выбора, советские евреи взялись посредством искусства (в том числе и кино) доказывать преимущества своей жизни в Советской России. Благо это было нетрудно осуществить, учитывая обширное представительство евреев в советском кинематографе. Согласно данным киноведа М. Черненко, до начала 30-х в советском многонациональном кинематографе эта тема была если не превалирующей, то во всяком случае далеко не последней. Практически каждый год выходило по два-три фильма на еврейскую тему, причём на разных киностудиях. Власти смотрели на это вполне благожелательно, поскольку это была самая выгодная пропаганда советского интернационализма, демонстрирующая всему миру достойную жизнь в Советской России ещё совсем недавно «самой угнетённой» нации. Кроме этого, под эту пропаганду советские власти легко заключали выгодные концессии с западными евреями.

Отметим, что ни в одной другой стране в мире, кроме Советской России, не только не существовало еврейского кинематографа, но и фильмов, где евреев представляли бы в положительном свете, выходило единицы. Даже Голливуд, который считался Меккой мирового кинематографа и где евреев работало больше всего (чтобы перечислить их всех, понадобится не один десяток страниц), и тот редко осмеливался касаться этой темы, поскольку боялся вызвать вспышку антисемитизма среди простых американцев. Поэтому даже само слово «еврей» в американских фильмах произносить было запрещено. И запрет этот держался более 40 лет — до 1946 года! Вот почему тамошние евреи чаще смотрели фильмы… советского производства, как, например, лента 1925 года выпуска под весьма характерным названием «Еврейское счастье» Александра Грановского. Как писал всё тот же Мирон Черненко: «Это был один из самых значительных „еврейских“ фильмов немой поры советского кино, снятый по мотивам рассказов Шолом-Алейхема (вместе с Исааком Бабелем это был самый снимаемый в те годы автор. — Ф.Р.) и посвящённый „человеку воздуха“ Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссёру удалось собрать в титрах своей картины практически всё будущее еврейского кинематографа в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе, даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с „Еврейским счастьем“.
Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану…»

Здесь киновед, видимо, ошибается: никаких особенных препон во время создания фильма (а это были 1924–1925 годы) у его автора быть не могло — по сути, это был госзаказ (причём двойной: один экземпляр предназначался специально для Америки, для чего был сделан негатив с еврейскими и английскими надписями), который снимался на Первой фабрике Госкино.
Поскольку история есть книга, которую пишут победители, было бы наивно думать, что советская власть в этом отношении шла вопреки привычным канонам. Практически сразу после своей победы в Гражданской войне в Советской России начала создаваться новая история, в которой практически вся прошлая история страны подвергалась остракизму, а новая власть всячески воспевалась. По сути, это была такая же мифологизированная история, как и при царях, только теперь уже коммунистическая. Отличительной же особенностью её было то, что весь пафос этой новой истории был «заточен» под идею мировой революции, которая, по мысли большевиков, должна была состояться в ближайшее десятилетие.

Однако в этой мировой бойне самая незавидная участь была уготована русским — как титульная нация России они должны были снова стать главным пушечным мясом. Тем самым русские как бы должны были «загладить вину» за свои «грехи» при царском режиме. Грехи у прежней власти перед народами России и в самом деле имелись большие (иначе в 17-м году не грянули бы одна за другой сразу две революции), однако в советской постреволюционной историографии в этом вопросе намеренно сгущались краски, и вся многовековая история России подавалась исключительно в негативном плане (хотя во многом потенциал тогдашней России — как экономический, так и интеллектуальный — всё же базировался на наследии царского режима). В какой-то мере эта критика прежнего режима была вызвана и тогдашней позицией русской эмиграции, которая в своих СМИ всячески расписывала райскую жизнь при царях и ужасы большевистской революции. Например, в том же еврейском сборнике 1923 года писалось следующее: «В многовековой истории еврейского рассеяния… не было ещё политической катастрофы, столь глубоко угрожающей нашему национальному бытию, как крушение Русской Державы, ибо никогда ещё живые силы еврейского народа не были в такой мере собраны воедино, как в прежней, живой России. Даже распад Арабского халифата вряд ли может сравниться с постигшим нас бедствием».
Советские евреи, в свою очередь, пытаясь доказать обратное, продолжали утверждать, что старая, царская Россия была не чем иным, как «тюрьмой народов», и, как написал один из публицистов, «со всей её многовековой историей должна быть приговорена к смерти».


Ещё одна «отходная» по «старой России» появилась в августе 1925 года в главной партийной газете «Правда». Там был помещён оскорбительно-издевательский «некролог» В. Александровского, где были такие строчки:

Русь! Сгнила? Умерла? Подохла?
Что же! Вечная память тебе.
Не жила ты, а только охала
В полутёмной и тесной избе…
Костылями скрипела и шаркала,
Губы мазала в копоть икон,
Над просторами вороном каркала,
Берегла вековой тяжкий сон.
Эх, старуха! Слепая и глупая!..


Эта неуёмная критика прежней России привела к тому, что вместе с ней стала всячески унижаться и титульная нация страны — русские. И влиятельные евреи в этом процессе играли далеко не последнюю роль. Известный писатель Михаил Пришвин в те годы имел встречу с одним из членов Политбюро Львом Каменевым (Розенфельдом) и о своих впечатлениях от этой встречи оставил следующие воспоминания: «Был в Москве у Каменева, говорил ему о „свинстве“, а он… вывел так, что они-то (властители) не хотят свинства и вовсе они не свиньи, а материал свинский (русский народ), что с этим народом ничего иного не поделаешь…».

Столь презрительное отношение к русским (а ещё шире — к славянам), к их истории и культуре со стороны большинства евреев брало своё начало ещё в далёком прошлом. Несмотря на то, что более сотни лет эти народы жили под одним небом и на одной земле, общего между ними было не так много. Зато взаимных претензий, недопонимания, а то и откровенной вражды было хоть отбавляй. Об отношении многих простых евреев к русским, которое воспитывалось в еврейских детях чуть ли не с пелёнок, весьма откровенно написал видный филолог  еврей М. Альтман. Вот его слова, относящиеся к временам начала XX века:

«Вообще русские у евреев не считались „людьми“. Русских мальчиков и девушек прозывали „шейгец“ и „шикса“, т.е. „нечистью“… Для русских была даже особая номенклатура: он не ел, а жрал, не пил, а впивался, не спал, а дрыхал, даже не умирал, а издыхал. У русского, конечно, не было и души, душа была только у еврея…  Уже будучи (в первом классе) в гимназии (до этого Альтман учился в иудейском хедере. — Ф.Р.), я сказал своему отцу, что в прочитанном мною рассказе капитан умер, а ведь капитан не был евреем, так надо было написать „издох“, а не „умер“. Но отец опасливо меня предостерёг, чтобы я с такими поправками в гимназии не выступал…

Христа бабушка называла не иначе как „мамзер“ — незаконнорождённый. А когда однажды на улицах Уллы был крестный ход и носили кресты и иконы, бабушка спешно накрыла меня платком: „чтоб твои светлые глаза не видели эту нечисть“. А все книжки с рассказами о Богородице, матери Христа, она называла презрительно „матери-патери“…»

Главными идеологами той антирусской (антиславянской) кампании, которая проводилась в России в 20-е годы, выступали даже видные политики русского происхождения вроде Николая Бухарина или Михаила Калинина. Вот как об этом пишет А. Вдовин: «Социализм виделся Ленину обществом, которое „гигантски ускоряет сближение и слияние наций“. Ради скорейшего достижения этой цели от русской нации требовалось возместить другим нациям „то неравенство, которое складывается в жизни фактически“. Интернационалист Н. Бухарин говорил на XII съезде партии (1923), что русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой „купить себе настоящее доверие прежде угнетённых наций“. М. Калинин призывал поставить малую национальность в „заметно лучшие условия“ по сравнению с большой…
Бухарин до конца своих дней оставался страстным обличителем старой России. Символом императорской России, по его мнению, следовало бы считать не столько официального двуглавого орла, сколько кнут и нагайку. Царствовали в России, в его изображении, не иначе как дикие помещики, „благородное“ дворянство, идеологи крепостного права, бездарные генералы, сиятельные бюрократы, вороватые банкиры и биржевики, пронырливые заводчики и фабриканты, хитрые и ленивые купцы, „владыки“ чёрной и белой церкви, патриархи и архиепископы черносотенного духовенства. Правила „династия Романовых с её убогим главой, с её великими князьями-казнокрадами, с её придворными аферистами, хиромантами, гадальщиками, Распутиными; с её иконами, крестиками, сенатами, синодами, земскими начальниками, городовыми и палачами“. Люди труда, по Бухарину, если и выступали, то „лишь как предмет издевательства у одних, предмет жалости и филантропии — у других. Почти никогда они не были активными творцами, кующими свою собственную судьбу“; „рабочий человек, пролетарий и крестьянин-труженик был забит и загнан“.

Народы, присоединённые к России, делились Бухариным на два разряда — на народы вроде грузинского, „со старинными культурными традициями, которые не сумел разрушить царизм“, и народы вроде центральноазиатских, что „были отброшены царизмом на сотни лет назад“. Бухарин утверждал, что патриотом такой России мог быть и являлся только „обскурант, защитник охранки, помещичьего кнутобойства, отсталой азиатчины, царской опричнины, жандармского режима, угнетения сотен миллионов рабов“. Традицией, единственно достойной демократических кругов, могла быть лишь традиция ненависти к царскому „отечеству“, „квасному патриотизму“, патриотичным „искариотовым“, а также идея пораженчества…».

Советский кинематограф 20-х годов весьма эффективно культивировал ненависть к царскому режиму и на этом поприще достиг больших успехов. В декабре 1925 года свет увидело гениальное творение Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» — мощное обличение времён правления Николая II, осуществлённое средствами немого кинематографа. Как писала советская критика: «Разоблачая зверский режим самодержавия, фильм проповедовал любовь и уважение к человеку, утверждал тот подлинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в революцию 1905 года, во имя которого они поднялись и победили в дни Великой Октябрьской революции…»

Фильм провалился в советском прокате (в лидерах тогда ходил «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли), но был всячески поддержан официальной критикой, а также замечен и за рубежом. На Парижской выставке 1926 года он был удостоен приза, а в США в том же году Американская Академия киноискусств признала его лучшим фильмом. Однако русская эмиграция встретила ленту с возмущением, назвав её «клеветой на царскую Россию». Много позже их позицию озвучит писатель А. Солженицын. Дословно это выглядело следующим образом: «Мировая громовая слава „Броненосца "Потёмкина"“, таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным „кинематографическим“ аксессуаром: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт) да „избиение“ на одесской лестнице, какого не было…»

Однако вернёмся в 20-е годы.

Евреи-эмигранты, образовавшие на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей», не оставляли попыток предостеречь своих соплеменников в России от искушения сводить счёты с русской историей и с русскими как с нацией. В их сборнике «Россия и евреи» они призывали своих советских сородичей «сознать свою ошибку и не судить ту Великую Россию, в которой они жили и с которой они сжились в течение сотни лет». «Еврейство, — призывали авторы сборника, — должно пойти правым путём, соответствующим великой мудрости его религиозных заветов, ведущим к братскому примирению с русским народом… Строить вековое здание русского дома и еврейского жилища».

Однако эти призывы продолжали оставаться гласом вопиющего в пустыне и нападки на тех деятелей культуры, кто пытался сказать своё слово против антирусского шабаша, устроенного в России в 20-е годы, продолжались. Как пишет публицист Г. Добыш: «Проверке на „коммунистичность“ глаз в 20-е годы подверглись С. Есенин, М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Малышкин, Н. Тихонов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов, К. Федин и ещё сотни других русских прозаиков и поэтов. Не все прошли это испытание. Крестьянским поэтам Есенину, Клюеву, Клычкову, выражавшим „кулацкие стремления деревни“, лидер Всероссийского общества крестьянских писателей Пётр Замойский откровенно пожелал могилу „с осиновым колом“. Что ж, могилу от той власти они действительно получили, но с „осиновым колом“ не вышло — их имена бережно сохранились в народной памяти.
Право на жизнь, например, в живописи в первые послереволюционные годы имели только р-р-революционеры, например, К. Малевич, М. Шагал и Н. Альтман, занимавшие ответственные посты в Наркомпросе. Едва затихло эхо от выстрела „Авроры“, как в выставочные залы, а то и прямо на улицы валом повалили „квадраты“, „ромбы“, разные „параллелограммы“ и прочие геометрические фигуры. Для традиционного искусства места не нашлось…


Кумир нынешних театральных деятелей Всеволод Эмильевич Мейерхольд  (из семьи онемеченных евреев) после революции возглавил театральный отдел Наркомпроса, сразу же став заметной политической фигурой в мире искусства. Как он сам выражался: „Прежде всего я, моё своеобразное отношение к миру. И всё, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза“. Творить он хотел не для народа России, а для той самой „всемирной общины“. С маузером на боку, в комиссарской кожанке он утверждал новую культуру для пролетариата, которого на самом деле абсолютно не знал и не понимал. А русское национальное искусство его и вовсе пугало. „Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар?“ — восклицал Мейерхольд в одном из своих выступлений. Для примера перечислив несколько опер Мусоргского и Римского-Корсакова, он замечал: „Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал“. В своей борьбе с академическими театрами Мейерхольд не жалел никого и ничего. Даже театр, в котором начинал свою творческую жизнь, — Московский Художественный — называл „эстетическим хламом“.
Творчество  еврея Мейерхольда было активно направлено на очернение „старой“ России. Будь то пушкинский „Борис Годунов“, грибоедовское „Горе от ума“, гоголевский „Ревизор“ — во всех своих спектаклях  этот еврей  изображал Россию грязной, тёмной, пьяной, хамской. При этом пьесы великих драматургов всячески уродовались и извращались во имя идей Мастера (как уродуются они его последователями и сейчас)…»

Отметим, что и в советском кино 20-х имелись свои последователи Мейерхольда: например, Григорий Рошаль, который в 1926 году экранизировал пьесу Д.И. Фонвизина «Недоросль» под весьма характерным названием «Господа Скотинины», где вдоволь поиздевался над нравами прежней России. Год спустя тот же Рошаль снял фильм «Его превосходительство», где уже воспел осанну герою российского еврейства — революционеру-сапожнику Гиршу Леккерту, который в мае 1902 года совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. В своё время это покушение было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства (губернатор отдал приказ выпороть 28 арестованных, среди которых было 22 еврея), таковым оно оставалось и в первые годы советской власти. Достаточно сказать, что в 1922 году в Минске был поставлен памятник  еврею Леккерту (чуть позже его снесут), о подвиге сапожника-бундовца были сложены десятки песен, написаны драмы: «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» Х. Лейвика и А. Кушнирова.
Другой режиссёр — А. Ивановский — снял в 1924 году фильм «Дворец и крепость», где речь шла уже о другом герое-еврее — революционере 60-х годов XIX века поручике Бейдемане, которого в юношеские годы царские власти заключили в Петропавловскую крепость и содержали там двадцать лет без суда и следствия. Фильм имел самую благожелательную прессу не только в России, но и в ряде европейских стран, где права на его демонстрацию были приобретены в том же году.

Во второй половине 20-х годов на советские экраны вышли несколько десятков картин, где в той или иной мере присутствовала «еврейская» тема. Например, в «Кресте и маузере» (1925) В. Гардина и «Тенях Бельведера» (1927) А. Анощенко разоблачались коварная и подлая природа белополяков, их звериный антисемитизм. В «Трипольской трагедии» (1926) того же А. Анощенко речь шла о гибели партизанского отряда из Киева, состоявшего в основном из выходцев с еврейского Подола, в «Блуждающих звёздах» (1927) Г. Гричер-Чериковера — о бесправном положении евреев в царской России, а в «Мабуле» (1927) Е. Иванова-Баркова — о классовой солидарности еврейских и русских трудящихся в событиях 1905 года. В «Бене Крике» (1927) В. Вильнера сюжет вращался вокруг знаменитого одесского налётчика еврея Мишки Япончика и его друга Фроима  Грача.
Впрочем, последние две ленты хотя и были разрешены к выпуску, однако в прокат так и не вышли, правда, по разным причинам. В «Бене Крике» власти нашли романтизацию бандитизма, а в «Мабуле» — чрезмерную героизацию евреев в ущерб другим народам России. Последнее было уже неприемлемо, поскольку к тому времени ситуация вокруг «еврейской» проблемы достигла критической точки.

К моменту переписи населения в 1926 году свои местечки уже успели покинуть не менее миллиона евреев, причём большая их часть осела в крупных городах. Эти демографические сдвиги не могли не затронуть коренных интересов русского населения. Как уже отмечалось ранее, многие переселенцы стремились занять «хлебные» места, например, устраиваясь в управленческие структуры. В итоге в среднем по стране евреи были представлены в управленческом аппарате в шесть с половиной раз больше, чем в населении (по той же переписи их было 1,82%). Как писал историк  еврей И. Бикерман: «Раньше евреям власть вовсе не была доступна, а теперь доступна больше чем кому-либо другому. Теперь еврей — во всех углах и на всех ступенях власти. Русский человек видит его и во главе Первопрестольной Москвы, и во главе Невской столицы, и во главе Красной Армии, совершеннейшего механизма самоистребления. Он видит, что проспект Святого Владимира носит теперь славное имя Нахимсона… Русский человек видит теперь еврея и судьёй, и палачом; он встречает на каждом шагу евреев, не коммунистов, а таких же обездоленных, как он сам, но всё же распоряжающихся, делающих дело советской власти… Неудивительно, что русский человек, сравнивая прошлое с настоящим, утверждается в мысли, что нынешняя власть еврейская… Что она для евреев и существует, что она делает еврейское дело, — в этом укрепляет его сама власть».

О том, насколько сильным становилось брожение населения, возмущённого засильем евреев как наверху, так и в низах, говорит записка руководства Агитпропа, направленная в ЦК ВКП(б) летом 1926 года: «Представление о том, что советская власть мирволит евреям, что она „жидовская власть“, что из-за евреев безработица и жилищная нужда, нехватка мест в вузах и рост розничных цен, спекуляция — это представление широко прививается всеми враждебными элементами трудовым массам. Разговоры о „еврейском засилье“… о необходимости устроить ещё одну революцию против „жидов“ — эти разговоры встречаются сплошь и рядом. События внутрипартийной борьбы воспринимаются как национальная борьба на верхах партии. В распространении антисемитизма видна направляющая рука монархических группировок, ставящих борьбу с „жидовской властью“ краеугольным камнем почти всех своих листовок и прокламаций…  Не встречая никакого сопротивления, антисемитская волна грозит в самом недалёком будущем предстать перед нами в виде серьёзного политического вопроса».

Об этом же пишет и другой историк — Г. Костырченко: «На собраниях рабочих, протестовавших против убийства дипломата Войкова, звучали и такие реплики: „Мы воевать не пойдём, пусть жиды идут“. В отличие от дореволюционного времени, когда в рабочей среде антисемитизма почти не наблюдалось, в 20-е годы эта разновидность национальной ненависти проникла на очень многие заводы и фабрики. Возникновение такого феномена было связано с тем, что в период массовой безработицы, характерной для нэпа, перебравшиеся из местечек в города евреи стали трудоустраиваться в производственной сфере. В результате обострилась конкурентная борьба за рабочие места, а в более или менее массовом обыденном сознании закрепилось суждение о том, что евреи „хлеб отнимают“…»

Сразу после появления записки Агитпропа произошли радикальные кадровые перестановки в Политбюро — оттуда вывели всех евреев: Г. Зиновьева (23 июля 1926 года), Л. Троцкого и Л. Каменева (23 октября). Как пишет видный сионист М. Агурский: «На большевистскую партию оказывалось массивное давление господствующей (русской. — Ф.Р.) национальной среды. Оно чувствовалось внутри партии и вне её, внутри страны и за её пределами… Оно ощущалось во всех областях жизни: политической, экономической, культурной… Сопротивление этому всеохватывающему давлению грозило потерей власти… нужно было в первую очередь найти компромисс с русской национальной средой… надо было, не идя на существенные уступки, создать видимость того, что режим удовлетворяет исконным национальным интересам русских».

Как заявил тогда же один из отрешённых от власти руководителей — Лев Троцкий: «В целом ряде своих выступлений, сперва против „троцкизма“, затем против Зиновьева и Каменева, Сталин бил в одну точку: против старых революционных эмигрантов. Эмигранты — это люди беспочвенные, у которых на уме только международная революция, а теперь нужны руководители, способные осуществлять социализм в одной стране. Борьба против эмиграции… входит неразрывной частью в сталинскую идеологию национал-социализма…»

Однако Троцкий в своих выводах торопится: в тогдашней сталинской политике трудно было усмотреть «национальные» устремления — это произойдёт чуть позже. Однако тенденция к этому, несомненно, уже проглядывает.

Выведение из Политбюро евреев абсолютно не означало возрождения государственного антисемитизма. Например, во «втором» эшелоне власти, в ЦК ВКП(б), их положение осталось незыблемым. Да и в культуре (в том же кинематографе) большинство из них продолжало верховодить. Поэтому утверждения о том, что в конце 20-х в России начались радикальные гонения на евреев, безосновательны. Как пишет историк и публицист В. Кожинов: «Постепенное вытеснение евреев из высшей власти страны было, по верному определению сиониста М.С. Агурского, естественным, „органическим“ процессом: „чужаки“ сыграли в пору всеобщего хаоса свою закономерную роль, а в дальнейшем пребывание множества таких людей на верховных постах было уже ничем не оправданным явлением…

Если уж ставить вопрос о связи устранения Троцкого, Зиновьева и Каменева из верховной власти с пресловутым „антисемитизмом“, то только в том плане, что их присутствие в Политбюро неизбежно стимулировало антисемитские настроения в стране, о чём не раз и не без глубокого беспокойства говорил и сам Троцкий. Особенно остро встала эта проблема в середине 1920-х годов, когда большинство населения осознало, что страной правит не Совнарком, а Политбюро. И не исключено, что сей факт оказал воздействие на решение в 1926 году судьбы еврейских членов Политбюро…»

Чтобы пресечь возможные разговоры о государственном антисемитизме, власти делают всё возможное, чтобы представить ситуацию в ином ракурсе. Сам Сталин, выступая на XV съезде партии в декабре 1927 года, заявил без всяких обиняков: «У нас имеются некоторые ростки антисемитизма не только в известных кругах средних слоёв, но и среди известной части рабочих и даже среди некоторых звеньев нашей партии. С этим злом надо бороться, товарищи, со всей беспощадностью».

В том же году в Москве начал издаваться на русском языке журнал «Трибуна», который был задуман как рупор советской еврейской общественности и источник информации о жизни евреев в СССР и за рубежом. В Уголовный кодекс включается статья 59 (семь), гласившая, что «пропаганда и агитация, направленные к возбуждению национальной и религиозной вражды или розни… влекут за собой лишение свободы на срок до двух лет».

Вместе с этим, дабы пресечь обвинения в великодержавном шовинизме, власти усиливают критику русского прошлого, а также всячески поддерживают разработку «еврейской» темы в советском кинематографе. В итоге до середины 30-х годов свет увидели ещё несколько десятков «еврейских» картин (эта тема в них была либо главенствующей, либо проходила вторым планом). Среди этих лент значились следующие: «Глаза, которые видели» (1928, В. Вильнер), «Дочь раввина» (1928, В. Балюзек), «Сквозь слёзы» (1928, Г. Гричер-Чериковер; кстати, пятая экранизация Шолома-Алейхема в СССР), «Бунт бабушек» (1929, О. Галлай), «Каин и Артём» (1929, П. Петров-Бытов), «Кварталы предместья» (1930, Г. Гричер-Чериковер), «Человек из местечка» (1930, Г. Рошаль), «Запомните их лица» (1931, И. Мутанов), «Право отцов» (1931, В. Строева), «Пять невест» (1931, А. Соловьёв), «Сердце Соломона» (1932, С. Герасимов), «Беглец» (1932, В. Петров), «Для вас найдётся работа» (1932, И. Трауберг), «Возвращение Натана Беккера» (1932, Б. Шпис, Р. Мильман; это была первая звуковая «еврейская» картина), «Горизонт» (1933, Л. Кулешов), «Граница» (1935, М. Дубсон) и др.

Эти фильмы вознесут на вершину успеха сразу нескольких актёров-евреев: Вениамина Зускина («Человек из местечка» и др.), Соломона Михоэлса («Возвращение Натана Беккера», «Лунный камень» и др.), Софьи Магарил («Секрет фирмы» и др.), Давида Гутмана («Возвращение Натана Беккера» и др.). Широкая слава этих исполнителей будет длиться примерно до второй половины 30-х, когда в советском кинематографе произойдёт своеобразная «смена вех» и на авансцену окончательно выйдет «русская» тема.
Как уже отмечалось ранее, ничего подобного нигде в мире тогда не было, даже в проеврейском Голливуде. Например, несмотря на то что первый фильм про евреев появился именно там («Танец в Иерусалиме», 1902), можно было по пальцам пересчитать американские ленты, где о евреях отзывались бы положительно (например, «Сердце еврейки», 1913, «Певец джаза», 1927, и др.). В основном же Голливуд выпускал фильмы-шаржи на евреев, где последние подвергались всяческим насмешкам и осуждению. Всё это было следствием того, что очень большая часть населения США исповедовала антисемитизм и боссам кинокомпаний приходилось с этим считаться.

Вообще тема американского антисемитизма была табу для Голливуда: там вышел только один фильм об этом, да и то говорилось в нём об этом не впрямую, а только косвенно («Уличная сцена», 1931). Как пишет «Еврейская электронная энциклопедия»: «В лентах об американских евреях настолько преобладал антисемитский стереотип, что кадры из фильма „Дом Ротшильдов“ (1934, фирма „Уорнер бразерс“) были включены нацистами в кинопамфлет „Вечный Жид“…».

В Европе также выходило незначительное количество фильмов, где образы евреев подавались положительно. Например, в Польше, Франции или Германии подобные фильмы можно было пересчитать по пальцам. После того как в Германии к власти пришёл Гитлер (1933), эта страна стала в авангарде выпуска антисемитских картин. Как пишет всё та же «Еврейская электронная энциклопедия»: «В период власти нацистов образ еврея в немецком кино становится гротесково-карикатурным, жалким в ипостаси „недочеловека“ (такие фильмы конца 30-х, как „Роберт и Бертрам“, „Ирландское полотно“), а затем и уродливо грозным носителем вечного зла („Еврей Зюсс“ по Л. Фейхтвангеру, „Вечный Жид“, „Бисмарк“), а в фильме „Ротшильды“ Великобритания оказывается всего лишь орудием еврейских банкиров, направленным ими против Германии…».


Короче, на фоне всех этих стран только СССР олицетворял собой подлинный рай для евреев, о чём наглядно свидетельствовал и советский кинематограф…»



(продолжение следует)

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #187 : 28/02/15 , 13:27:59 »
Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

Федор Раззаков


Как обуздать еврейство?

(продолжение)



Федор Раззаков







Нэпманский Кинематограф


Раззаков:   «Заметное влияние на советский кинематограф оказывала новая экономическая политика (нэп), проводившаяся тогда в стране. И это влияние с каждым годом было далеко не положительным, поскольку по мере укрепления нэпа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась всё более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное».

Глазунов (Блокадник): "Раззаков прав.  Нэпманская стихия и в самом деле уводила массы в сторону от социализма. Нэпманская стихия уводила в сторону от построения  великой державы. Нэпманская стихия   уводила  и в сторону от борьбы с экспансией жидов.  Большая часть партийных работников  после гражданской войны  потянулась к деньгам и сытой  и красивой жизни, и быстро жирела и вырождалась. Было два зла в советской действительности. Непманская  мораль, тяга к  деньгам и плотским удовольствиям.  И коммунистическая нигилистическая мораль, отрицающая все нравственные ценности «старого мира». Среди комсомольцев распространилась  «теория  стакана воды»: «совокупиться  - это так же просто, как выпить стакан воды».   Целомудрие и семья – «это буржуазные предрассудки». Распространилась педерастия и педофилия…  Царский закон о запрещении педерастии был отменен. В Кинематографе  жидовские режиссеры и артисты тоже потянулись к деньгам.  Начали делать прибыльные  развлекательные, часто «флядские» картины. 


Раззаков: «Обеспокоенность состоянием дел в советской кинематографии на исходе нэпа выражали многие ответственные деятели. Так, нарком просвещения А. Луначарский по этому поводу заявил следующее: «Руководитель советского кино пошёл по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счёт высокоидейных картин… Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму… Обыкновенно замалчивается факт, что „Броненосец "Потёмкин"“ у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна „Октябрь“ провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная „Мать“ Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло…».
Всё это, конечно, было не случайно, а являлось следствием того, что нэпманская мелкобуржуазная стихия стала проникать во все поры государственного устройства СССР, в том числе и в культурные. И никакие заслоны, воздвигнутые тогда властью, не могли этот процесс остановить. Вот как об этом пишет киновед В. Михайлов:

"Не оправдались в середине 20-х годов надежды властей на монополию проката как средства идеологического воздействия на кинорепертуар. Существовал закон, по которому разрешение на выпуск фильма на экран давала лишь центральная республиканская киноорганизация (в РСФСР — „Госкино“, на Украине — ВУФКУ и т.д.), обладавшая правом монополии проката в республике. Чтобы зрители увидели фильм, необходимо было выкупать на него лицензию у „Госкино“.

Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран „мелкобуржуазным“ картинам. Но на практике в условиях КИНОРЫНКА получилось всё иначе. „Госкино“ и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась…

Цензура в советском кино тогда уже, конечно,  существовала, однако она была под стать времени — мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделён большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съёмкам картин «на определённые темы», идеологические задания на закупку заграничных картин и т.д.), на деле, как теперь говорят, «забил гвоздь» на это дело. Самое интересное, что, когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу — в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему всё равно не изменилась: всё осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.

Кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% — в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны)».

«Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался «Межрабпомфильм-Русь» (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина и «Сорок первый» (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли всё же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в «Межрабпомфильм-Русь» стремились многие режиссёры».
«К концу нэпа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего».

=========

Сталин уничтожает  НЭП и нэпманский кинематограф. «Этот проклятый национальный вопрос!»

Глазунов (Блокадник):  «Перед Сталиным после смерти Ленина   было несколько вариантов.  Реставрация старой России.  Жидовская модель коммунизма  и работа на Мировую   революцию под руководством жидовского Интернационала.   Продлить НЭП.   Модель современного Китая.  Модель похожая на   Германию Гитлера, но ставка основная на русский народ и крутое ограничение жидовства.  Модель русского коммунизма.  «Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки Великая Русь»…  Но всё было не так просто.  «После революции, при  коммунизме произойдет слияние наций» - это у Маркса.  «Евреи спасли революцию» - это сказал Ленин.   «Этот ПРОКЛЯТЫЙ  национальный вопрос!» - эти слова принадлежат Сталину. И прежде всего  - проклятый русско-жидовский вопрос.
Он убрал жидов из Политбюро. Но что дальше? Жиды – сила внутри, давит  «жидовская партия» во власти, жиды – сила в США,  жиды – сила  в Интернационале…  Жиды давят со всех сторон.  Но давит и антижидовская русская народная стихия и «русская партия» во власти…

Раззаков:  «Тем временем крен в сторону всё большей коммерциализации советского кинематографа беспокоил как саму власть, так и отдельных кинематографистов. В итоге в марте 1928 года целая группа именитых деятелей кино в лице С. Эйзенштейна, Г. Александрова, В. Пудовкина, А. Роома, Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Попова написала письмо руководству страны, где ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремлённое планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Это послание было рассмотрено на Всесоюзном партийном совещании, посвящённом кинематографу и проведённом в том же году.

Вскоре после совещания в советском кинематографе были ликвидированы акционерные общества. Реорганизации подверглась и киностудия «Межрабпомфильм-Русь»: из неё вышел художественный коллектив «Русь», а также были уволены идеологи сугубо коммерческого направления вроде Моисея Алейникова (он был директором киностудии), Осипа Брика, Олега Леонидова, Валентина Туркина и др.

И всё же сопротивление нэпманов от кино было настолько сильным, что результаты совещания оказались половинчатыми. На предложение создать единый Всесоюзный киносиндикат большинство представителей республик ответили решительным отказом. Они ратовали за создание государственного киноцентра, но только такого, который занимался бы лишь самым общим идеологическим руководством, координацией тематических планов кинофабрик (студий) и ведал бы распределением плёнки и аппаратуры. В итоге ту битву государственники проиграли. Вместо Всесоюзного киносиндиката была создана всего лишь Кинокомиссия агитпрома ЦК и технический киноцентр при Высшем совете народного хозяйства (ВСНХ) СССР для решения производственно-технических задач.

Однако, даже несмотря на эту победу, нэпманский кинематограф был обречён. Сталинское руководство взяло курс на сворачивание нэпа, причём курс этот был весьма жёстким. Жёсткость эта объяснялась тем, что времени на уговоры своих оппонентов у Сталина и его сторонников не было: мировая революция так и не состоялась, поэтому, дабы противостоять натиску извне, предстояло за ближайшие 10 лет сделать СССР мощной индустриальной державой…

Поскольку доверия к большинству руководящих работников, которые «нагуляли жирок» в эпоху нэпа, у Сталина не было, он решил первым делом заняться обновлением кадров. Ведь в том же кинематографе за эти годы произошёл явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой («Совкино», Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х годов в 1,5–2 раза. На некоторых киностудиях (таких, как «Арменкино», «Белгоскино») царило очковтирательство: пользуясь несовершенством системы хозрасчёта, там длительное время покрывались перерасходы и убытки от проката и от производства брака, при этом сами фильмы порой даже не выпускались.

В январе 1929 года ЦК ВКП(б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодёжь, на «привлечение пролетарских сил» в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик даётся прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на «необходимость просмотра личного состава киноорганизаций». При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). В итоге благодаря этому постановлению в советский кинематограф придёт талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе.

Параллельно с этим в советских СМИ была развёрнута широкая дискуссия о дальнейших путях развития советского кинематографа, которая касалась разных аспектов его развития, однако камнем преткновения был всё же один вопрос — об идеологии. Деятелям кино надо было определиться, в каком направлении они поведут вверенное им искусство: в сторону чрезмерной усложнённости и экспериментаторства, понятного единицам, или в сторону понятного широким массам зрелища, способного сплотить нацию. Ведь нэпманский кинематограф хотя и пользовался популярностью у миллионов людей (среди подростков профессия киноартиста стояла на 2-м месте после профессии агронома и техника), однако по части воспитания патриотизма оставлял желать лучшего.

Например, в том же 29-м году социологи провели опросы в молодёжной среде, которые выявили удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже попом, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Ещё меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и «важнейшее из искусств» — кинематограф.

Надо отдать должное тогдашним политтехнологам — буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумеют изменить ситуацию таким образом, что молодёжь резко сменит свои недавние ориентиры. Перелом начнётся в 1934 году, когда на экраны страны выйдет фильм «Чапаев», который буквально «перепахает» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь станет престижным и модным в подростковой среде…

В феврале 1930 года было осуществлено то, что не удалось сделать после Всесоюзного совещания по кино два года назад, — было образовано Союзкино при ВСНХ СССР. И хотя полной власти над кинематографистами этот орган ещё не имел (он занимался развитием кинопромышленности, строительством киностудий и фабрик плёнки), однако первый шаг к централизованному руководству был сделан. А вскоре был осуществлён и второй шаг: появилось закрытое постановление Политбюро, где прямым текстом говорилось о том, что отныне национальные киноорганизации будут управляться из единого центра (из Москвы), у них будет единый план, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, будут идти в «общую» кассу.

Председателем Союзкино в марте 1930 года был назначен 40-летний большевик с 16-летним партийным стажем Мартемьян Рютин. В пользу его назначения на этот пост были две причины: во-первых, он был русский, и во-вторых — хорошо проявил себя не только во время борьбы с троцкистами осенью 27-го, но и как уполномоченный ЦК ВКП(б) по коллективизации в Казахстане и Восточной Сибири (подготовленная им записка даже легла в основу знаменитой статьи Сталина «Головокружение от успехов»). Однако руководить кино Рютину довелось недолго. Всего лишь через полгода он кардинально разошёлся со Сталиным в методах партийного строительства и был не только отстранён от должности, но и арестован (просидел за решёткой четыре месяца).

На посту главы Союзкино русского Рютина сменил 44-летний еврей Борис Шумяцкий (большевик с 27-летним партийным стажем), который в первые годы после революции был помощником Сталина в Наркомнаце, а последние несколько лет трудился на посту ректора Коммунистического университета трудящихся Востока.

Отметим также, что определённое «закручивание гаек» в кинематографе тех лет было необходимо хотя бы в силу того, что обстановка там была не самой здоровой. Как уже говорилось выше, нэп весьма серьёзно разболтал дисциплину в киношной среде и создал благоприятную среду для разного рода экономических правонарушений. Например, на многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки, воровство бюджетных средств. Широкий резонанс в киношном мире имела история с режиссёром  евреем Абрамом Роомом, которого в марте 1934 года уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съёмок фильма «Однажды летом». Суд отнёсся к режиссёру снисходительно: наказания он не понёс, но вынужден был покинуть Москву и несколько лет работал на «Украинфильме» в Киеве. А ведь подобных скандалов в киношной среде тех лет были десятки».

«Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше, чем было при «вольном» нэпе. Кроме этого, лишив кинематографистов одних льгот (например, возможности получать проценты от проката, когда создателям картин шли отчисления от каждого проданного в кинотеатрах билета), власть ввела собственный «бонус» — хорошие гонорары за высокоидейные фильмы, а также различные поощрительные премии, которые позволяли кинематографистам не чувствовать себя изгоями в обществе и жить не хуже, чем их коллеги — писатели или музыканты.

Следует также учитывать, что именно тогда у СССР появился ещё один реальный и опасный внешний враг — германский фашизм во главе с Гитлером. 30 января 1933 года тот стал канцлером и активно взялся строить весьма агрессивное национал-социалистическое государство. Это вынудило Сталина предпринять ответные шаги. Как пишет В. Кожинов: «Кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны — войны не „классовой“, а  НАЦИОНАЛЬНОЙ и, в конечном счёте, ГОПОЛИТИЧЕСКОЙ, связанной с многовековым противостоянием Запада и России…»

Выиграть эту войну Сталин мог только в единственном случае: собрав страну в единый и мощный кулак, а также опираясь на патриотизм не просто советского, а русского народа. Ведь в ближайшем будущем именно «русскому Ивану» предстояло взвалить на себя всю тяжесть разрушительной войны и доказать всему миру, кто он — гой или герой. Именно поэтому начался поворот сталинского режима к традиционному пониманию Родины и патриотизма. Правда, давался этот поворот власти с немалым трудом, поскольку в её рядах продолжало сохраняться огромное количество противников этого процесса».

=======

Глазунов (Блокадник): Особо надо отметить, что было  тогда три державы,  правители которых использовали  весьма эффективно кинематограф  для строительства сильной державы, для движения к поставленной  великой цели. Это  Гитлер, его цель -  создание великой арийской империи и создания Шестой Расы.  И немецкий кинематограф много сделал для объединения  немецкого народа этой великой «немецкой мечтой» (здесь  возможны отрицательные  эмоции  и слова со стороны  лицемерных,  тупых и тёмных). Это Рузвельт. Его цель -  создание  великой американской империи.   И  Голливуд   много  сделал  для объединения американцев   великой «американской мечтой»  - создать свободный демократический мир на всём Земном шаре. Это Сталин. Его цель -   построение  коммунизма в СССР и построения коммунизма  на всём Земном шаре. И Сталинский кинематограф много сделал для объединения советских людей этой великой  «мечтой».
Конечно, пропагандистские аппараты этих держав  старались воспеть мечту  народа своей державы и испоганить образ других держав.   

В 20-х и в начале 30-х годов конце  антирусское в СССР  наступление продолжалось.   В школах преподавали по  антирусским учебникам Михаила Покровского. Русские национальные герои предавались забвению.   Вся история России и история русского народа искажалась и охаивалась. Жиды и примитивные русские  коммунисты  рушили памятники, церкви, переименовывали улицы и проспекты на жидовские…   

Раззаков: «В фундамент для компрессоров были превращены могилы героев Куликовской битвы Александра Пересвета и Родиона Осляби. Останки организатора и героя национально-освободительной борьбы русского народа Кузьмы Минина взорваны вместе с храмом в Нижегородском кремле, а на том месте сооружено здание обкома партии. Мрамор надгробия с места захоронения другого народного героя, князя Дмитрия Пожарского, в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале пошёл на фонтан одной из дач. Сам этот монастырь, как и многие другие, был превращён вначале в тюрьму, потом в колонию для малолетних преступников». 25 апреля 1932 года в Наркомпросе постановили передать „Металлому“ памятник Н.Н. Раевскому на Бородинском поле ввиду того, что он „не имеет историко-художественного значения“. В Ленинграде была перелита на металл Колонна Славы, сложенная из 140 стволов трофейных пушек, установленная в честь победы под Плевной в Русско-турецкой войне. Стены монастыря, возведённого на Бородинском поле, на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А.А. Тучкова, „украшала“ (т.е. оскверняла) огромных размеров надпись: „Довольно хранить остатки рабского прошлого“.
Колоссальный ущерб памятникам архитектуры был нанесён в результате антирелигиозной борьбы… К концу открытой войны  атеистов—материалистов  с Православной церковью в России из 80 тысяч православных храмов сохранились лишь 19 тысяч. Из них 13 тысяч были заняты промышленными предприятиями, служили складскими помещениями. В остальных размещались различные учреждения, в основном клубы… В Московском Кремле разрушили мужской Чудов и стоявший рядом женский Вознесенский монастыри. Был взорван Храм Христа Спасителя (в декабре 1931 года. — Ф.Р.), построенный в Москве в 1873–1883 годах как храм-памятник, посвящённый Отечественной войне 1812 года. Не щадились и светские постройки. Были снесены такие шедевры русской архитектуры, как Сухарева башня (в апреле 1934 года. — Ф.Р.), „сестра Ивана Великого“, Красные ворота, стены и башни Китай-города…

Борьба с прошлым и титанические усилия по переустройству страны и общества освящались „благой“ целью — „обогнать“ в историческом развитии, как писал известный журналист (еврей) М.Е. Кольцов, „грязную, вонючую старуху с седыми космами, дореволюционную Россию“. О России и русских в печати того периода (конец 20-х – начало 30-х) можно было прочитать: „Россия всегда была страной классического идиотизма“; завоевание Средней Азии осуществлялось с „истинно русской подлостью“; Севастополь — „русское разбойничье гнездо на Чёрном море“; Крымская республика — „должное возмещение за все обиды, за долгую насильническую и колонизаторскую политику царского режима“…».

Вся эта антипатриотическая, антирусская кампания  длилась до середины 30-х. Важной вехой в её прекращении следует считать события весны-лета 1934 года, когда руководство партии обязало советских историков написать новый учебник истории России. 9 июня в «Правде» была опубликована статья «За Родину!», которая возводила в ранг высших общественных ценностей понятия родины и патриотизма.

Не случайно даже монархисты приветствовали этот процесс. В. Шульгин радовался, что при Сталине „наша страна стала мировой империей. Именно он достиг цели, к которой стремились несколько поколений русских. Коммунизм исчезнет,  но империя — она останется“.
Принято считать, что сталинские репрессии начались после убийства Кирова 1 декабря 1934 года. Но на деле они стали следствием резкого поворота к державостроительству, который начался раньше — с решения в идеологической сфере. Ещё 15 мая  1934  года ЦК и Совнарком приняли постановление  „О преподавании истории в школах“. Оно и возвестило о возврате к национальным корням.

Поворот в сторону централизации не мог не затронуть и советский Кинематограф, в руководящих структурах которого в течение последних двух лет царило затишье. Но всем «наверху» было ясно, что это временное явление. Даже передача в 1932 году кинематографа в ведение Наркомата лёгкой промышленности ничего не значила, поскольку все понимали, что продлится сие руководство не долго. Так и вышло.

В феврале 1933 года у Сталина наконец дошли руки до кино. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР. Правда, поначалу ему вменялось в обязанность не руководить киношными делами в масштабах страны, а только контролировать. Но уже спустя три месяца (в мае) Сталин расширяет полномочия ГУКФа — теперь он становится руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов. Отныне он будет наблюдать не только за ходом работы над важнейшими картинами, создаваемыми на всех киностудиях, но и отвечать за содержание этих фильмов.

Глазунов (Блокадник):  «Сталин  начал создавать  великую державу.  Начал создавать новую  воинственную  Идеологию.  Строился культ Маркса, Энгельса, Ленина  и  Сталина. Воспевался Октябрь как начало новой эры. Ставилась  Цель – построение  в СССР Коммунизма. Но  старая Россия уже  презрительно не отметалась.  Историю России надо изучать и использовать опыт прошлых поколений великого  русского народа. Этот опыт русского народа необходимо использовать  для  построения Великой державы.  Народ русский не любил и не любит жидов, многие  русские считали и считают даже новую власть жидовской.  И Сталин при создании Новой Идеологии пытался, где можно  убрать «жидовское».  В некоторых научных книгах, где была дана биография Маркса, не было скрыто, что он родился в семье раввина. Но в популярной литературе для русского народа и в учебниках национальность Маркса уже была скрыта. Факт, что предки Ленина по материнской линии – жиды, был скрыт. Жидовский прадед Ленина  Бланк торговал водкой и вином – об этом ни слова. Когда родственники Ленина пожелали предать этот факт гласности, Сталин жёстко приказал «Молчать абсолютно!»   Факт, что и кроме Ленина многие главные деятели  Октября были жиды (Троцкий – создатель Красной Армии, Зиновьев – хозяин  Петрограда, Каменев – хозяин Москвы и др.)  был скрыт. Слова Ленина (Бланка)  «Евреи спасли революцию!» были сокрыты от русского народа… Многое  «про жидов» в истории  СССР с 1917  до середины 30-х годов было сокрыто.  События  в национальном аспекте уже почти  не рассматривались.  «Жидовское» понемногу  стиралось. 
Но  с жидовскою силою надо было считаться. Сталин   не мог действовать открыто как Гитлер. Да и Гитлер в 30-е годы тоже  действовал осторожно.  Русско-жидовский вопрос для Сталина был действительно «проклятый вопрос».

Сталин хотел получить от Кинематографа фильмы, способствующие формированию строителей коммунизма.  Типа «Чапаева», а для отдыха – типа «Веселые ребята» и что-то вроде американских боевиков…  Многим жидам, конечно,  не нравился переход Сталина к строительству великой державы и ограничение жидовства, но куда им было деваться?

========

Раззаков: «Фильм «Весёлые ребята» можно смело назвать первой всенародно любимой советской музыкальной комедией. Причём рождена она была в тесном содружестве представителей двух главных киношных национальных диаспор: славянской и еврейской. К первой относились: Григорий Александров-Мормоненко (режиссёр), Василий Лебедев-Кумач (автор текстов песен), а также исполнители ролей: Любовь Орлова, Мария Стрелкова, Елена Тяпкина, Фёдор Курихин; ко второй — Владимир Масс, Николай Эрдман (сценаристы), Исаак Дунаевский (композитор), а среди исполнителей ролей значились: Леонид Утёсов (Лазарь Васбейн), Эммануил Геллер, Александр Арнольд, Роберт Эрдман».

«Не менее значительных успехов достигли тогда и представители серьёзных жанров, а именно: производственного и героико-приключенческого кино. Так, в конце 1932 года на экраны страны вышел фильм «Встречный», который впервые в истории советской кинематографии глубоко и правдиво показал современный рабочий класс (это была оптимистическая драма о рабочих ленинградского турбинного завода, построивших первую советскую турбину). Именно этот фильм дал импульс отечественной кинематографии развиваться в реалистическом направлении. Отметим, что верхний слой создателей фильма состоял сплошь из одних евреев: сценаристами были Лео Арнштам и Леонид Любашевский, режиссёрами — Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, операторами — Александр Гинцбург, Жозеф Мартов и Владимир Рапопорт».

===

«Но именно братьям Васильевым суждено было положить начало возрождению русского национального стиля в советском кинематографе. До них снималось множество фильмов о Гражданской войне, но во всех в качестве героев действовали вымышленные персонажи. Васильевы впервые поставили во главе сюжета не только человека реально существовавшего, но поистине народного героя. Чапаев в их фильме был сродни персонажу из русских былин.
Чапаева сыграл Бабочкин, на роль  Анки-пулемётчицы Васильевы пригласили свою хорошую знакомую — актрису Варвару Мясникову. 

Цензоры из Главка потребовали сделать всего лишь две купюры: песню «Аллаверды» в исполнении каппелевского поручика в салон-вагоне и психическую атаку каппелевцев. И если с изъятием первого эпизода Васильевы согласились практически без возражений, то сделать вторую купюру наотрез отказались. «Это же одна из лучших сцен в фильме!» — бушевали братья. «Ничего она не лучшая, — возражал им начальник советской кинематографии  еврей Борис Шумяцкий. — Она же героизирует белое офицерство!» Никакие уговоры и объяснения на Шумяцкого не подействовали, и он отправил братьев обратно в Ленинград и строго-настрого наказал им в течение недели произвести названные купюры и вновь привезти к нему фильм на утверждение. Однако победа всё равно осталась за Васильевыми. Вот как об этом вспоминает один из братьев — Сергей: «Сдавать готовый фильм мы с Георгием приехали в Москву „Стрелой“. Утро и половину дня просидели на вокзале, не рискуя ехать в Главк, так как сцену „психической“, несмотря на указание т. Шумяцкого, мы не вырезали. Всё думали, как её отстоять. Очень волновались. В Главк поехали к назначенному часу просмотра. Сдали фильм в аппаратную. Вошли в зал. На вопрос Шумяцкого: „Как с фильмом?“ — ответили обтекаемо: „Всё в порядке“. Когда с экрана послышалась дробь барабанов и в атаку пошли чёрные валы каппелевцев, он взглянул на нас так выразительно, что стало понятно: ничего хорошего предстоящий разговор не предвещает. Но судьбу сцены решило присутствие на этом просмотре К.Е. Ворошилова, С.М. Будённого и других военных руководителей. Они дали высокую оценку сцене „психической атаки“. Их мнение и поддержка помогли сохранить в фильме эту важнейшую для него сцену».

Теперь всё зависело от Сталина. Фильм «Чапаев»  очень понравился Сталину.
«Потом  «Чапаева» действительно смотрела вся страна. Целые школы, институты, заводы и другие государственные учреждения в полном составе собирались в выходные дни и, выстроившись в колонны и держа в руках транспаранты с надписью «Мы идём смотреть „Чапаева“», шли в кинотеатр. Это был первый советский блокбастер, на котором творилось подобное. Все предыдущие кинохиты — «Красные дьяволята» (1923) и «Путёвка в жизнь» (1931) — ничего подобного не знали. Как пишет критик Д. Писаревский: «Восторженная молва о фильме разнеслась по стране. Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно… Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали. В центральных газетах, как вести с посевной или уборочной, публиковались сводки поступления в киносеть новых копий картины. Районные газеты печатали маршруты их продвижения по городам и сёлам. Паломничеству на фильм, казалось, не будет конца. Только за первый год его просмотрело свыше 30 миллионов зрителей — цифра по тем временам небывалая.

Ещё более ошеломляющим оказалось то, что последовало за первым знакомством зрителей с „Чапаевым“. По всей стране прокатилась волна его общественных обсуждений. Взволнованные отклики на фильм заполнили полосы центральных и местных газет, заводских многотиражек. В этой лавине изъявлений человеческих чувств поражает редкостное единодушие. Фильм горячо приняли и ветераны Гражданской войны, и молодёжь. Под восторженными письмами о нём — подписи людей самых различных занятий и уровней культуры — от шахтёров, колхозников, красноармейцев, школьников до академиков, писателей, полководцев, мастеров искусств.

„Чапаев“ стал „фильмом для всех“. И уж конечно, первым произведением нашего кино, вызвавшим такой сильный, единодушный, буквально всенародный отклик…».
Уже в первые месяцы демонстрации «Чапаева» средства массовой информации сообщали удивительные факты о том, как некоторые зрители соревновались, кто из них больше раз посмотрит шедевр братьев Васильевых. Особенно сильно это соревнование было развито среди подростков. Много позже выяснится, что солидную фору любому советскому подростку в этом деле мог бы дать… Иосиф Сталин, который смотрел «Чапаева» чуть ли не каждый день.
Согласно дневникам Б. Шумяцкого, частота просмотра этого фильма вождём народов выглядела следующим образом: 10 ноября Сталин смотрел «Чапаева» 7-й раз (и снова взахлёб хвалил картину, заявив, что «чем больше его смотришь, тем он кажется лучше, тем больше находишь в нём новых черт»); 15 ноября — в 9-й; 20 ноября — в 11-й; 6 декабря — в 14-й; 20 декабря — в 16-й. Затем частота просмотров «Чапаева» пошла на убыль, поскольку Сталин увлёкся новым блокбастером — «Юностью Максима», который он принялся смотреть с неменьшей частотой, чем «Чапаева». Однако в споре двух этих картин победителем всё равно оказался «Чапаев»: к 9 марта 1936 года Сталин посмотрел его 38 (!) раз.

«ВТОРАЯ ВОЛНА»

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена нэпа, Сталин начал чистить ещё в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключён из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») — там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссёры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссёрам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы. В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

В 30-е годы продолжала своё существование и «еврейская» тема в советском кинематографе. Причём популяризатором этой темы было «Белгоскино», которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы «Граница» (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и «Искатели счастья» (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане).

 Как пишет всё тот же киновед М. Черненко: «Середина тридцатых годов, особенно после создания „Белгоскино“, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности — с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в неподчинении властей питерских, — была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшем такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как ещё и ещё раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему…».

Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Та же картина  (почти половина евреи) была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почётные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов.


В 30-е годы в советский кинематограф влилась и «славянская волна» режиссёров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлёв, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б.
Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др.

=====

Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа (еврей) Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъём, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.

Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает «американскую мечту», воспеть «мечту» советскую. Причём этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.И помог ему обрести это дыхание… всё тот же Иосиф Сталин.

Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлёвского кинотеатра. Причём предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны.

Волею судьбы вдохновителем «новой волны» советского истерна суждено было стать всё тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался «Джульбарс». В нём рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышлёного пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались)… 

=======
Ещё после своей поездки в Голливуд в 1935 году у Шумяцкого возникла идея построить в СССР «советский Голливуд» — огромный киногород на юге страны. Когда об этой затее узнал Сталин, то он её всячески поддержал. Как заявил вождь в личной беседе с Шумяцким в декабре 35-го: «Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе? Нам нужны не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идёт по месяцам одна и та же картина».

Поначалу место под «советский Голливуд» собирались выбрать в Абхазии, но затем выбор пал на окрестности Алушты. В феврале 1936 года туда отправилась комиссия ГУКФа, которая должна была обследовать тамошние места и найти место под киногород. Строительство его предполагалось начать уже в следующем году. Однако в дело вмешалась большая политика, а именно: Гитлер вступил в Рейнскую область, а в Испании начался франкистский мятеж. С этого момента Сталину стало окончательно понятно, что война с  Гитлером  стоит буквально на пороге. Поэтому тратить почти 500 миллионов рублей на «советский Голливуд» в преддверии широкомасштабной войны он посчитал неразумным. И распорядился пустить эти деньги на оборонные нужды (в их число входило и создание фильмов о Красной армии и шпионско-вредительском подполье в СССР).

Деятельность  Сталина на ниве возрождения русского патриотизма, конечно,  наплодила ему тысячи врагов, причём даже в рядах родной ВКП(б). Например, известная большевичка Анна Берзинь написала в 1938 году следующие строки: «В своё время в Гражданскую войну я была на фронте и воевала не хуже других. Но теперь мне воевать не за что. За существующий режим я воевать не буду…  В правительство подбираются люди с русскими фамилиями. Типичный лозунг теперь — „мы русский народ“. Всё это пахнет черносотенством и Пуришкевичем…»

По сути, тогда могло произойти то, что потом случится в горбачёвскую перестройку: ликвидация социализма. В связи с этим можно привести слова наркома внутренних дел Г. Ягоды (активного участника заговора), которые он произнёс перед заговорщиками в 1936 году. А сказал он следующее: «Совершенно ясно, что никакой советской власти в окружении капиталистических стран быть не может. Нам необходим такой строй, который приближал бы нас к западноевропейским демократическим странам. Довольно потрясений! Нужно наконец зажить спокойной обеспеченной жизнью, открыто пользоваться всеми благами, которые мы, как руководители государства, должны иметь».
Как мы знаем, «перестройка по Ягоде» так и не состоялась — Сталин оказался расторопнее. В итоге социализм в СССР простоял ещё полвека.

Глазунов (Блокадник):  Недовольство было с разных сторон. Одни хотели «перестройки» в духе Горбачева и либерастов.  Жиды хотели  усиления власти жидов. Другие хотели  продолжать «мировую революцию»…

НОВАЯ МЕТЛА…

Раззаков: «Процесс централизации советского кинематографа продолжался. 17 января 1936 года вышло постановление ЦИК СССР и Совнаркома об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР. На правах одного из главков туда вошло и Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ). Наконец, два года спустя ГУКФ было преобразовано в Комитет по делам кинематографии. Тогда же вышло постановление «Об улучшении организации производства кинокартин», которое устанавливало жёсткую административную регламентацию прохождения всех сценариев. Отныне никакой «отсебятины» кинодраматурги позволить себе уже не могли, поскольку в противном случае они рисковали собственной карьерой. Впрочем, большинство кинодеятелей были людьми настолько чуткими к политической ситуации, что лишний раз ничего объяснять им и не требовалось.

Отметим, что даже к постановщикам, которые в силу разных причин выпускали в свет неблагонадёжные картины, власти относились снисходительно. Их картины клались на «полку», но сами они из профессии не выгонялись. Как пишет киновед Е. Марголит: «Цепи наказаний авторам за картину не следует. Наказывается сама картина как нечто отдельное от постановщика, от него не зависимое. Лояльность же авторов остаётся вне подозрений. И это — общее правило. „Полочный“ фильм квалифицируется не как проявление враждебности автора, а только как его недостаточная политическая зрелость. Первое — преступно, второе же — вполне поправимо.

Когда в 1937–1938 годах страну накрыли репрессии, кинематограф понёс самые минимальные потери (в отличие, скажем, от представителей других творческих профессий). Достаточно сказать, что ни один известный кинорежиссёр репрессирован не был, а среди кинодеятелей рангом ниже пострадали немногие. Даже в книге, выпущенной Научно-исследовательским институтом киноискусства, когда им руководил (1987–1994) видный либерал Алесь Адамович, в главе «Поимённо назвать», посвящённой как раз сталинским репрессиям среди деятелей советского кино, в числе пострадавших перечислены в основном те люди, кто входил во второй или третий эшелоны киношного мира и чьи имена в большинстве своём были мало кому известны. Ни одного крупного деятеля среди советских кинематографистов репрессировано не было. Спрашивается, почему? Да потому, что все они безоговорочно приняли сталинский державный курс и готовы были ради него работать не покладая рук.

(Глазунов-Блокадник: «Ну, а кто не принял, тот   надел хорошую, плотную  маску и послушно делал  то, что требовалось. Конформизм творческих работников  при Сталине – типичное явление, особенно среди жидов»).

Заговор как реальность, вероятно, следует отнести к концу 1933-го – началу 1934 годов, как своеобразный отклик на дошедший до Советского Союза призыв Троцкого „убрать Сталина“, совершить новую, „политическую“ революцию, ликвидировав „термидорианскую сталинскую бюрократию“…».

А вот мнение на эту же тему ещё одного историка — В. Соболева: «Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн. Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально-аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России…»

========

До сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим остриём были направлены главным образом против евреев. Но так ли это на самом деле? Да, в числе жертв репрессий значительное количество составляли евреи. Но связано это было только с тем, что они доминировали во всех руководящих звеньях советского общества. Они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы нэпа). А ведь ещё прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своём «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место» — «у подножия трона». Увы, к этому мнению никто не прислушался. Как пишет историк В. Кожинов: «Широко распространены попытки толковать 1937 год как „антисемитскую“ акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда „заменялся“. И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же „заменялись“ такими же евреями, что опрокидывает версию об „антисемитизме“. Так, пост начальника Политуправления РККА и зам. наркома обороны еврея Гамарника, покончившего с собой 31 мая 1937 года в предвидении неизбежного скорого ареста, занял бывший член национальной еврейской партии „Рабочие Сиона“ — Мехлис; пост репрессированного наркома оборонной промышленности Рухимовича — еврей же Ванников, на место арестованного начальника Спецотдела ГУГБ НКВД Бокия пришёл Шапиро и т.д.

Но ещё показательнее, конечно, сведения о национальном составе ЦК ВКП(б) в целом. В 1934 году из 71 члена ЦК 12 были еврейского происхождения; к 1939 году (когда на XVIII съезде избирался новый ЦК) 9 из этих 12 подверглись репрессиям, а 3 вошли в новый состав. Но помимо них в этот новый состав (также из 71 члена) были введены 9 человек еврейского происхождения. Таким образом, в 1939 году, после якобы противоеврейских репрессий, в ЦК по-прежнему (как и в 1934 году) каждый шестой из его членов был евреем (это „представительство“ евреев  в ЦК, между прочим, более чем в десять раз превышало долю евреев в населении страны)…».

Отметим, что если в 1933 году в Москве насчитывалось 226,5 тысячи евреев, то за последующие пять лет (а это, по либералам, годы интенсивных репрессий) туда приехало ещё почти 25 тысяч евреев. Теперь зададимся вопросом: если бы столица и в самом деле захлёбывалась от террора (как пишет либеральная пресса, день и ночь «чёрные вороны» увозили людей на Лубянку, в Бутырку и другие казематы), то стали бы тысячи евреев (а они всегда отличались осторожностью) приезжать в Москву? Да боже упаси!

В том же кинематографе в годы сталинских репрессий продолжали творить практически не только все крупные режиссёры-евреи, но также и средние, вроде Альберта Гендельштейна («Поезд идёт в Москву», 1938), Юрия Музыканта («Аринка», 1939), Михаила Билинского («Семнадцатилетние», 1939), Александра Разумного («Личное дело», 1939; «Тимур и его команда», 1940), Владимира Брауна («Моряки», 1940) и т.д. Также состоялось несколько дебютов: Исидор Анненский снял «Медведь» (1938) и «Человек в футляре» (1939) по А. Чехову, Ян Фрид — «Хирургия» (1939) всё по тому же А. Чехову и «Патриот» (1939) и т.д.

В январе 1938 года был репрессирован и руководитель Кинокомитета СССР еврей Борис Шумяцкий, которого заменили на… еврея же Семёна Дукельского. В течение трёх лет он возглавлял воронежское НКВД, но летом 37-го угодил в автомобильную аварию и вынужден был оставить свой пост. Он переехал в Москву, и в марте 38-го Сталин назначил его руководить кинематографом. Отметим, что киношные евреи встретили эту рокировку с большим воодушевлением. Как вспоминал режиссёр М. Ромм: «Когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В „Метрополе“ Борис Барнет пьяный напился. Все ходили весёлые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше…»


РУССКАЯ ТЕМА


Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 30-х, при всех его издержках можно смело назвать делом благим. Во-первых, он укрепил идеологию Советского государства, вынеся на авансцену искусства идеи патриотизма и державности накануне самой страшной войны в истории человечества. Во-вторых, он сослужил хорошую службу и самому кинематографу. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, главное, выросло их художественное качество. Позитивные изменения затронули практически все области кинематографа, что немедленно сказалось на прибыли от кино: в год оно приносило около 400–500 миллионов рублей.

В современной либеральной кинокритике те годы принято рассматривать исключительно сквозь призму сталинских репрессий. Дескать, полстраны сидело в лагерях, а те, кто был на свободе, старались этого не замечать, будучи в плену тех мифологем, которыми потчевал их отечественный кинематограф. Однако можно ли подобный взгляд назвать объективным? Вряд ли, поскольку он до краёв наполнен той же самой мифологией, только из разряда чёрной. На самом деле репрессии конца 30-х годов максимально затронули высшие слои советского общества и лишь минимально его низы. Поэтому миллионы простых советских людей практически не обращали на них внимания, занятые собственными делами и заботами. Страна тогда ударно трудилась не покладая рук по шесть дней в неделю, только один день (воскресенье) посвящая отдыху. И единственным массовым средством развлечения для многомиллионной армии советских трудящихся оставалось кино, которое и в самом деле было густо замешено на мифологии, создавая в противовес голливудской «американской мечте» свою мечту — советскую. Как работала эта «мечта», сегодня всем хорошо известно: она способствовала превращению СССР в мировую сверхдержаву и помогла выстоять стране в жесточайшей войне.

======

Увеличивается число славянских актеров. С приходом этих актёров в советском кино всё явственнее проступает русская или славянская тема, которая становится доминирующей. То есть, несмотря на то, что в советских фильмах тогдашней поры в качестве главных персонажей действовали люди многих народностей, населявших СССР, однако именно славянам (русским, украинцам и белорусам, составлявшим 80% состава населения страны) уделялось первостепенное значение. А те же евреи отошли на дальний план. Как пишет М. Черненко: «Еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью… И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия…

Русскую (славянскую) тему в советском кино тех лет представляли такие исполнители, как Любовь Орлова, Борис Бабочкин, Николай Крючков, Борис Чирков, Марина Ладынина, Пётр Алейников, Николай Черкасов, Борис Андреев, Сергей Столяров, Николай Симонов, Иван Переверзев.

В  советском кино появился такой замечательный сказочник, как Александр Роу, который, дебютировав сказкой «По щучьему велению» (1938), в последующие несколько лет снял на «Союздетфильме» ещё ряд подобных картин: «Василиса Прекрасная» (1940), «Конёк-Горбунок» (1941).
Другой выдающийся сказочник — мосфильмовец Александр Птушко, — экранизировав Д. Свифта («Новый Гулливер», 1935), два года спустя снял объёмный мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина. Отметим, что это была чуть ли не первая крупномасштабная экранизация произведений великого русского поэта в СССР, которая стала возможна именно во второй половине 30-х во время подъёма советского патриотизма (в 1937 году в СССР прошли мероприятия по увековечиванию памяти великого русского поэта). Что касается фильма «Руслан и Людмила» (тоже по А. Пушкину), то его сняли на «Мосфильме» молодые режиссёры И. Никитченко и В. Невежин.


ВО СЛАВУ ОТЕЧЕСТВА
Подвергнув репрессиям большинство участников революции и тем самым вычеркнув их имена из истории, Сталин в то же время прекрасно понимал, что оставлять историю вообще без каких-либо имён невозможно. Поэтому ряд деятелей революции был им тогда же канонизирован, в том числе и посредством кинематографа. Из умерших это в первую очередь коснулось вождя мирового пролетариата Владимира Ульянова-Ленина и председателя ВЦИК Льва Свердлова. Из живых — лично Сталина, а также Климента Ворошилова и  Михаила Калинина.

Начался этот процесс с Ленина. Весной 1936 года правительство объявило конкурс на создание киносценариев и пьес об Октябрьской революции, 20-летие которой было уже не за горами. На конкурс были представлены сотни произведений, однако победу в нём одержал сценарий  (еврея)  Алексея Каплера «Восстание», где автор впервые в советском кинематографе не только изображал живого вождя мирового пролетариата, но выводил его на авансцену своего сюжета.

Отметим, что известный драматург Константин Тренёв в своей пьесе «На берегу Невы» первым отобразил образ Ленина в советской драматургии, но тот появлялся там мельком и при этом не произносил ни одного слова. Так что Каплер стал первым, кто пошёл гораздо дальше устоявшихся канонов. Фильм  под названием «Ленин в Октябре» был снят в рекордные сроки и вышел на экраны страны к 20-летию Великого Октября. Успех был ошеломляющий. В итоге уже в марте 1938 года свет увидел Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении создателей картины высокими орденами. Самая высшая награда — орден Ленина — досталась трём участникам съёмок: Михаилу Ромму, Алексею Каплеру и актёру Борису Щукину, первым в советском игровом кинематографе сыгравшему Ленина.

Фильм был рождён триумвиратом из представителей еврейской национальности: Алексеем Каплером (сценарист), Михаилом Роммом (режиссёр) и Борисом Волчеком (оператор). К этому же списку следует добавить и актёра Семёна Гольдштаба, который впервые в советском кино сыграл роль Сталина. Но его игра не слишком вдохновила самого вождя. Поэтому, когда этот же триумвират выпустил на экраны страны продолжение фильма — «Ленин в 1918 году» (1939), роль вождя всех народов играл уже другой актёр — его соплеменник грузин Михаил Чиаурели.

Вообще практически все наиболее значительные фильмы, посвящённые Великой Октябрьской революции и Гражданской войне, снятые в конце 30-х, были сделаны руками евреев. Так, в фильме «Последняя ночь» (1937) это были: Евгений Габрилович (сценарист), Юлий Райзман (режиссёр), Дмитрий Фельдман (оператор); в «Депутате Балтики» (1937) — Леонид Любашевский (сценарист), Александр Зархи и Иосиф Хейфиц (режиссёры), Михаил Каплан (оператор); в «Возвращении Максима» (1937) и «Выборгской стороне» (1939) — Лев Славин (сценарист), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (режиссёры); в «Мы из Кронштадта» (1937) — Всеволод Вишневский (сценарист), Ефим Дзиган (режиссёр), Наум Наумов-Страж (оператор); в «Году девятнадцатом» (1938) — Иосиф Прут (сценарист), Илья Трауберг (режиссёр), Вениамин Левитин, Владимир Данашевский (операторы); в «Человеке с ружьём» (1938) и «Якове Свердлове» (1940) — Борис Левин (сценарист), Сергей Юткевич (режиссёр), Жозеф Мартов (оператор); в «Великом гражданине» (1939) — Михаил Блейман (сценарист), Фридрих Эрмлер (режиссёр), Аркадий Кольцатый (оператор).

======

Анатолий Глазунов (Блокадник): «Тот факт, что большинство  фильмов об Октябре и Гражданской войне сделали жиды, говорит о том, что «Ленинский период», когда произошёл Первый Большой  Прыжок  жидов во власть,   жидам  был приятнее, чем Сталинский период, когда понемногу  всё же пошло оттеснение жидов.  Ведь при Ленине жиды имели  весьма  большие  возможности издеваться над русскими и убивать русских.

Раззаков: Таким образом, несмотря на  те репрессии, которые обрушились на многих высокопоставленных евреев в конце 30-х, их вельможные соплеменники в кинематографе чувствовали себя вполне благополучно. Поэтому странно читать строки из «Книги о русском еврействе», где говорится, что «без преувеличения можно сказать, что после „ежовщины“ не осталось на свободе ни одного сколько-нибудь авторитетного имени в советской еврейской общественности, журналистике, культурной работе и даже науке». А Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Григоргий Козинцев, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер и другие известные деятели кино — это не авторитетные имена? Между тем они все не только были на свободе, но и снимали фильмы во славу советской власти.

В таком же фаворе у режима были и другие вельможные евреи той поры: например, руководитель Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс, который в 1939 году был удостоен звания народного артиста СССР, награждён орденом Ленина и избран депутатом Моссовета. Такой же орден получил тогда и поэт П. Маркиш. Спустя год в Государственном издательстве художественной литературы вышли книги Шолом-Алейхема, Д. Бергельсона, С. Галкина, Л. Квитко и других известных еврейских поэтов и прозаиков. Поэтому совершенно прав А. Солженицын, когда пишет, что «официальная советская атмосфера 30-х годов была абсолютно свободна от недоброжелательства к евреям. И до самой войны подавляющее большинство советского еврейства оставалось сочувственным к советской идеологии, согласным с советским строем…»

В то время как самым именитым режиссёрам-евреям была отдана на откуп революционная тема, их коллегам славянского происхождения отдали такие жанры, как комедия и патриотическое кино. Например, Григорий Александров снял искромётную комедию «Волга-Волга» (1938), которая стала одним из любимых фильмов Сталина (он знал наизусть все реплики её героев), Иван Пырьев — комедию «Трактористы» (1939), Константин Юдин — комедию «Девушка с характером» (1939).

Отдельная тема — историко-патриотическое кино. Становление его выпало на середину 30-х, когда руководство страны взяло курс на державную политику. И первой ласточкой подобного рода кинематографа стала лента Владимира Петрова «Пётр I» (1937–1939) по сценарию Алексея Толстого (параллельно сценарию Толстой писал и роман с тем же названием). Отметим, что до этого образ Петра I подавался советскими историками скорее в отрицательном плане, нежели положительном: дескать, тиран, западник, пьяница, кровопийца (душил простой народ поборами, на костях простых людей построил Петербург).

С середины 30-х годов эта точка зрения изменилась: теперь этот царь представал в образе прогрессивного деятеля, державостроителя, укрепителя Государства Российского. А известное западничество Петра I рассматривалось сквозь призму слов П. Вяземского: «Он мог и должен был пользоваться чужестранцами, но не угощал их Россиею».

Именно таким и рисовал Петра Великого  А.Н. Толстой. Точка зрения на Петра Великого  которую изложил в своём сценарии А.Н. Толстой, встретила бурный отпор у сторонников прежней точки зрения на деяния этого царя. Как много позже напишет критик М. Любомудров: «Толстой и его соавтор в работе над сценарием Петров стояли на своём. Центральную идею фильма они видели в изображении „мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа“, но при этом вовсе не собирались умалять роль самого Петра.

— Совершенно ясно, — категорически заявил Петров, — что мы должны решительно покончить с пренебрежительным отношением к этой исключительной личности своего времени и категорически отбросить вульгарно-социологические воззрения некоторых наших историков… Мы должны создать образ не болезненного выродка императорской фамилии, не дебошира и пьяницы, каким часто изображали Петра I, а образ крупнейшего государственного деятеля и реформатора своей эпохи. Нельзя забывать также, что это человек чрезвычайно многогранный, наделён многими и внутренне и внешне неповторимыми чертами. Задача трудная, тяжёлая, но мы — я уверен — её решим…».

По своему постановочному размаху и сложности подготовительного периода «Пётр I» представлял исключительное явление для советского кинематографа. Мало кто знает, но вначале предполагались три серии, причём сниматься они должны были с участием зарубежных кинематографистов — французов, с привлечением ряда европейских киноартистов. Однако и в Кинокомитете, и на «Ленфильме» у фильма было множество противников, которые всячески торпедировали процесс его создания. В итоге лента была сокращена до двух серий (вылетела серия «Юность Петра», которую спустя 40 лет снимет С. Герасимов), потом от сотрудничества отказались зарубежные представители. Понимая, что одним им эту махину не поднять, создатели фильма обратились за помощью к Сталину. И тот помог. Встретился с Толстым и Петровым, выслушал их концепцию фильма и дал отмашку Кинокомитету всячески помогать продвижению картины.

Цели своей постановщики фильма достигли. Когда в сентябре 1937 года первая серия картины вышла на всесоюзный экран (в Ленинграде её показывали сразу в девяти кинотеатрах, в Москве — более чем в полутора десятках), ажиотаж царил неимоверный — очереди выстраивались километровые. Достаточно сказать, что только в Москве за первые 11 дней показа фильм посмотрели 1 миллион 600 тысяч человек. Одновременно фильм показали и на Международной выставке в Париже, где он получил Гран-при. Ещё спустя некоторое время — в марте 1938 года — главные создатели фильма были награждены орденами Ленина. Среди награждённых были: А. Толстой, В. Петров, Н. Симонов, М. Жаров, Н. Черкасов, А. Тарасова.

Вторая серия фильма вышла на экраны страны в начале марта 1939 года, демонстрировалась с таким же размахом и была встречена с не меньшим ажиотажем, чем первая.
Именно с «Петра I» в советском кинематографе взяла старт череда историко-патриотических картин, где речь шла о выдающихся представителях русской истории — государственных деятелях, полководцах, учёных и т.п. Главное, что объединяло все эти ленты, — патриотическое воодушевление, гордость за героических предков, глубокое уважение к их заслугам. Среди подобных фильмов значились следующие: «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) В. Пудовкина и М. Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко.

Глазунов (Блокадник): «Конечно, полной правды в этих фильмах не было. Например, в фильме «Богдан Хмельницкий» сокрыто  массовое уничтожение жидов  на оккупированных жидами и ляхами русских землях».

Раззаков: «Однако самый грандиозный патриотический кинопроект в этом списке выпало создать еврею, а именно — Сергею Эйзенштейну, который снял «Александра Невского» (1938). Отмечу, что в последние годы Эйзенштейн ничего заметного в кино не создал, и многие уже поспешили списать его в тираж. Но власти доверили всё же ему  снимать фильм об Александре Невском.

Мало кто знает, что в окончательной версии фильма русский князь погибал, отравленный во дворе татаро-монгольского хана. Причём этот яд ему втёрли свои же, русские. Однако после просмотра фильма с подобным финалом Сталин лично распорядился выкинуть этот эпизод, так как он разрушал тот идеологический посыл, который вкладывался в картину: великий патриот своей страны Александр Невский должен был победить врага и остаться живым, несмотря ни на какие козни недругов. Имелись в фильме и другие исторические ошибки, а то и вовсе сознательные искажения истории (вроде единения народа и княжеской дружины в борьбе с псами-рыцарями), которые уже тогда вызвали определённые нарекания у историков (отметим, эти нарекания сохранились и поныне). Однако заказчики фильма и его авторы сознательно шли на эти искажения, поскольку творили не чисто исторический фильм, а фильм мифологический, агитационный.

Жизнь показала, что подобный подход полностью себя оправдал. Такого взлёта патриотизма, какой советские люди испытали после просмотра «Александра Невского» (премьера его состоялась 1 декабря 1938 года), в стране давно не было. В прессе было опубликовано около ста (!) положительных статей о фильме.

Отметим, что фильм этот, хотя и создавался евреем, однако окружали его сплошь одни славяне. Так, сорежиссёром Эйзенштейна выступал Дмитрий Васильев, сценаристом был Пётр Павленко, композитором — Сергей Прокофьев, а главные роли исполняли Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Василий Новиков, Владимир Ершов, Сергей Блинников. Только оператором фильма был латыш Эдуард Тиссэ, который снимал с Эйзенштейном уже четвёртый фильм.







Глазунов-Блокадник: «После  подписания пакта Молотова-Риббентропа,  после того как Гитлер и Сталин разорвали на двоих хищную Польшу, фильм “Александр Невский”, конечно,  положили на полку как несоответствующий моменту. Чтобы не раздражать Гитлера и немецкий народ. Но когда началась война с Германией,  фильм снова появился на экранах, и   в первые же дни войны песня  из этого фильма «Вставайте люди, русские…»  была записана на пластинку и растиражирована.

Но, конечно, эта песня  «Вставайте, люди русские…» весьма раздражала и раздражает  многих жидов».
<a href="http://www.youtube.com/v/1REYcSiiwXg" target="_blank" class="new_win">http://www.youtube.com/v/1REYcSiiwXg</a>   



Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #188 : 28/02/15 , 13:34:41 »
Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

 

Как обуздать еврейство

Фёдор Раззаков

(продолжение)

А. Глазунов (Блокаднаик): Во время войны   борьба между «русской партией» во власти и Кинематографе  и  «жидовской партией» продолжалась.  Сталин понимал, что победить он может Гитлера только опираясь на русский народ.  Вся тяжесть войны  ляжет на русский народ. Понимал, что советские жиды –  уязвимое место.  Народ русский в массе своей жидов не любил и не любит.  В русском народе распространено мнение, что власть в СССР жидовская. И Гитлер, и его пропагандисты всё время били в это «слабое место», призывая русский народ, всё славянство вступать в борьбу с жидовской властью.  Но Сталин понимал, что  «Русская партия» во власти ещё слаба, а  «Жидовская партия» - ещё сильна.  В марксизме-ленинизме нет  теории по русско-жидовской теме. Его не поймут и многие русские коммунисты. Завалить жидовство – значит ослабить  и аппарат управления, и аппарат  пропаганды, ибо в этих аппаратах навалом жидов.  Мешала ещё  и идеология. Мешал  интернационализм.  И многие русские коммунисты его не поймут, если он начнет освобождать  власть от жидов. .И весь Интернационал наполнен жидами. И ещё причина: один из вариантов событий – война с Германией. И Мировое жидовство – здесь    союзник СССР.  Преследуя жидов, он разгневает правителей Мирового жидовства,  правителей США и западноевропейских стран…  Идти на союз с Гитлером  и делить Земной шар на русскую и немецкую сферы влияния, он был не готов. Да и Гитлер не готов. До сих пор неизвестно, разрабатывали ли Гитлер и Сталин такой план сотрудничества. Ведь  договорились же они разделить Польшу и Прибалтику…

И что интересно, хотя и скрывалось и  часто  скрывается. В годы войны не только шла война с немцами,  и часть жидов воевала с немцами, но и  продолжалась борьба между русскими и жидами.  Продолжалась эта борьба и в Кинематографе.

Процитирую фрагменты из книги Фёдора  Раззакова  «Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья". 

НЕСОСТОЯВШИЙСЯ «РУСЬФИЛЬМ»

Был эвакуирован из центра (осенью 41-го) и кинематограф — его путь лежал на юг. В столице Казахской ССР была организована Центральная объединённая киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы («Мосфильм») и Ленинграда («Ленфильм»). Часть киноработников московских студий переехала в Узбекистан (Ташкент), Грузию (Тбилиси) и Азербайджан (Баку). В столице Таджикской ССР городе Сталинабаде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма» (будущая Киностудия имени Горького). В столицу Туркменской ССР город Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии.

Вспоминает актриса Лидия Смирнова: «Пришло время, когда работать в Москве стало невозможно даже днём, тем более ночью (из-за сплошных авианалётов. — Ф.Р.). Правительство приняло решение эвакуировать кинематографистов. Первой уехала „Машенька“ (фильм снимал  Юлий Райзман), следом отправился „Парень из нашего города“ (фильм снимали Александр Столпер и Борис Иванов). Потом эвакуировался весь „Мосфильм“ и ещё немного погодя — „Ленфильм“, выскочивший из города буквально в последнюю секунду перед блокадой. Большинство кинематографистов приехало в Алма-Ату, а Ромм, Луков — в Ташкент, „Мосфильм“ и „Ленфильм“ образовали ЦОКС, Центральную объединённую киностудию.
Меня утвердили на роль Вари в фильме „Парень из нашего города“ как раз перед отъездом. Осенью 1941 года мы с Николаем Афанасьевичем Крючковым, Столпером, Ивановым, операторами Ураловым и Рубашкиным ехали в одном вагоне. По дороге состав бомбили, мы надолго останавливались…
Мы ехали долго-долго. Продуктов пока хватало. У нас у всех скверно работал желудок. Мы занимались усиленной гимнастикой — ничего не помогало. У меня был чуть ли не заворот кишок и поднялась температура…

Было много и забавных эпизодов. Все покупали или меняли соль на вещи. Соль была в дефиците. Наш гримёр, например, купил два мешка. Вдруг прошёл слух, что идёт какая-то комиссия разоблачать „спекулянтов“. Тогда директор картины приказал: „Всем ссыпать соль в туалет!“. Выстроилась длинная очередь. Потом я специально посмотрела в окно хвостового вагона — весь путь был усеян солью. Только Иванов, известный гримёр „Ленфильма“, не захотел расстаться со своим богатством. Никакой комиссии не было, и он один выиграл…».

Ф. Раззаков: Именно Советский Союз взвалил на свои плечи основную миссию по спасению миллионов евреев (как советских, так и европейских) от фашистского террора. В то время как, например, поляки безропотно выдали немцам 2 миллиона 800 тысяч евреев из 3 миллионов 300 тысяч, проживавших в Польше, советские власти сделали всё от себя зависящее, чтобы на их территории подобного не случилось. Как писал в сборнике «Еврейский мир» И. Шехтман: «Советские власти полностью отдавали себе отчёт в том, что евреи являются наиболее угрожаемой частью населения, и, несмотря на острую нужду армии в подвижном составе, тысячи поездов были предоставлены для эвакуации… Во многих городах… евреев эвакуировали в первую очередь…».

А вот другое свидетельство на эту же тему Е. Кулишера: «Не вызывает сомнений, что советские власти принимали специальные меры для эвакуации еврейского населения или для облегчения его стихийного бегства. Наряду с государственным персоналом и промышленными рабочими и служащими всем евреям отдавалось преимущество при эвакуации…»
Об этих фактах молчала советская пресса (дабы не раздувать в народе антисемитизма: мол, спасают только евреев), однако мировое еврейство знало о них из разных источников, в том числе и от представителей советского Еврейского Антифашистского комитета, который был создан весной 1942 года (председатель — актёр и руководитель единственного в мире еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс). Ведь во многом этот Комитет для того и создавался, чтобы оказывать влияние на мировое общественное мнение, апеллировать к евреям всего мира, причём главным образом к американским евреям. Кроме этого, свою лепту в этот процесс вносил и кинорежиссёр Михаил Калатозов (Калатозишвили), который в 1943 году был направлен в США в качестве уполномоченного по делам кинематографии при Совнаркоме СССР (он пробудет там до конца войны).

Практически всю войну руководители ЕАК постоянно выезжали в США, где занимались активной обработкой тамошнего еврейского лобби. Во многом благодаря этой деятельности в январе 1943 года влиятельный американский журнал «Тайм» назвал Сталина «человеком года», причём если в 39-м году он был представлен как тиран, то на этот раз — как отважный и бескомпромиссный борец с нацизмом. В марте того же года фотография Сталина уже красовалась на обложке другого влиятельного журнала — «Лайф», весь номер которого был целиком посвящён СССР. Естественно, о первом в мире государстве рабочих и крестьян было написано исключительно в доброжелательных тонах. Отметим, что в 1943 году в США был зафиксирован наивысший уровень симпатий американцев к России за весь период 1930–1940-х годов.

Тем временем активность руководителей ЕАК не ослабевает. Летом 1943 года, когда стало известно, что Гиммлер подписал приказ о ликвидации всех оставшихся еврейских гетто, руководители ЕАК Михоэлс и Фефер провели митинги в 14 крупных городах США (самый большой митинг состоялся в Нью-Йорке — там присутствовало 50 тысяч человек).

В истории советского кинематографа времён войны был эпизод, который чаще всего привлекает внимание либеральных критиков, усматривающих в нём очередное проявление со стороны Сталина государственного антисемитизма. Речь идёт о событиях лета 1942 года, когда в кремлёвских верхах внезапно был поднят вопрос «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Инициаторы этой кампании (у истоков её стояло руководство Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) во главе с Г. Александровым) озаботились тем, что (цитирую по докладной записке от 17 августа) «отсутствие правильной и твёрдой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотёк в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссёров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжёлое положение… оказались нерусские люди (преимущественно евреи)… В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве».

Поскольку подлинные причины появления на свет этого документа до сих пор неизвестны, можно строить только версии. Судя по всему, документ стал следствием борьбы двух группировок внутри партийного руководства: группы Андрея Жданова (член Политбюро и руководитель Ленинградского обкома, из-за чего группировку принято называть «ленинградской») и Александра Щербакова (секретарь ЦК ВКП(б), начальник ГлавПУ РККА и руководитель Московского обкома, из-за чего группировку принято называть «московской»). Несмотря на то, что оба они были русскими и с подозрением относились к любому усилению еврейского влияния в «верхах», однако «ленинградцы» были всё же более умеренными в своих патриотических воззрениях, а вот «москвичи» считались радикалами. И к появлению летом 42-го года означенного выше документа приложили руку именно последние, заручившись поддержкой видного члена Политбюро Георгия Маленкова. А поводом к этому могли стать действия… фашистской  (немецкой) пропаганды.
Дело в том, что в начале 42-го года на советскую передовую и в тыл Красной армии немцы стали забрасывать листовки, которые ставили целью стравить русских и евреев. В них утверждалось, что советские евреи  саботируют войну: дескать, пока «русский Иван» сражается, «еврей Исаак» отсиживается в тылу. Отсюда делался вывод: зачем русским вообще защищать эту «жидовскую власть»?


=========

А немцы напоминали  и напоминали русскому народу, что Советским Союзом управляет  жидобольшевистское правительство. Власть в СССР – жидовская.  Опять же при Сталине общая численность жидов в Советском Союзе  намного увеличилась после  того, как Сталин оторвал от Польши большой кусок с жидами.  Правда,  Сталин отказался принять от Гитлера всех польских жидов,   но всё равно Сталин с жидами  был в симбиозе. Немцы знали, что «жиды – это уязвимое место» Советского Союза. 

Но немцы привирали, конечно.  Власть в Советском Союзе стала много меньше жидовская, чем после Октябрьского переворота.   Из 3 миллионов жидов  много было  на фронте. По официальным данным  на фронте  было 450 – 500 тысяч   жидов.  Конечно вопрос:  а кто составлял эти данные?  Сколько жидов было в окопах, а сколько в интендантских ведомствах, в  редакциях,   типографиях и других неокопах? Тема эта требует новых исследований.

Но положение  Сталина было трудное. «Этот проклятый национальный вопрос!»  - это его слова. Продолжить политику избавления от жидов  в годы войны он не мог. Покончить с жидами в Кинематографе он не мог. Не хватало русских специалистов. Но самое главное в том, что он нуждался в поддержке Мирового жидовства.  Нужна была материальная и прежде всего военная помощь от США. Нужно было открытие  Второго фронта -  высадка американского и английского десанта в Западной Европе. Опять же жиды в США и Англии будут кричать: Сталин, как и Гитлер,  угнетает жидов… 

Но Сталин понимал, что в русском народе  было и  есть недовольство жидами. Процент жидов наверху много больше, чем процент жидов в окопах.

Федор Раззаков: 
«Чтобы не быть голословным, приведу текст из письма писателя А. Степанова, который в те годы находился в эвакуации во Фрунзе и видел факты антисемитизма воочию (письмо было направлено в газету «Красная Звезда»):

«Демобилизованные из армии раненые являются главными распространителями антисемитизма. Они открыто говорят, что евреи уклоняются от войны, сидят по тылам на тёпленьких местечках и ведут настоящую погромную агитацию. Я был свидетелем, как евреев выгоняли из очередей, избивали даже женщин те же безногие калеки. Раненые в отпусках часто возглавляют такие хулиганские выходки. Со стороны милиции по отношению к таким проступкам проявляется преступная мягкость, граничащая с прямым попустительством.
Подобные письма в те годы в достаточном количестве поступали на самый «верх», однако в силу своей закрытости от широкой общественности власти мало беспокоили. Совсем иное дело фашистские  (немецкие) листовки, которые могли стать настоящей бомбой замедленного действия. Поэтому реагировать на них было необходимо. Видимо, именно этим и объясняется то, что когда «московская» группировка подняла «еврейский» вопрос в «верхах», там решили к ней прислушаться. В итоге было решено провести чистки в тех учреждениях, где засилье евреев было особенно наглядным. Например, в Большом театре (там директорское кресло занимал еврей Леонтьев, а кроме него в руководящих звеньях работало ещё девять его соплеменников, в то время как русским был всего… один человек), в Московской и Ленинградской госконсерваториях (там тоже почти все руководители были евреями), в газетах «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Красная Звезда», «Литература и искусство», в издательстве «Музгиз» и т.д.

Отметим, что это были не репрессии (то есть людей не арестовывали, а всего лишь увольняли с правом перевода на другое место работы). В прессе об этом ничего не сообщалось, однако в силу того, что в СССР всегда была сильна служба «ОБС» (Одна Бабушка Сказала, то есть — слухи), информация об этом быстро распространилась по стране. Тем самым фашистские  (немецкие) пропагандисты очень быстро были лишены ещё одного существенного козыря в своей антисоветской деятельности.

Эта кампания должна была затронуть и кинематограф. Согласно планам руководителя союзного Кинокомитета Ивана Большакова, на базе «Мосфильма» должна была быть создана киностудия «Русьфильм», где предполагалось сосредоточить исключительно русских (славянских) постановщиков, вроде Ивана Пырьева, Григория Александрова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Бориса Бабочкина, братьев Васильевых, Владимира Петрова и др. (то есть совершался возврат к временам 1915–1923 годов, когда в системе русско-советского кинематографа существовала киностудия почти с идентичным названием — «Русь»).

Инициатива Большакова родилась не случайно, а была инициирована самими режиссёрами славянского происхождения, которые давно хотели размежеваться с коллегами-евреями. Особенно эти настроения усилились в годы войны, когда в эвакуации, по сути, заново начала строиться киноотрасль и на руководящих постах там оказались евреи. Например, начальником главка по производству художественных фильмов стал Михаил Ромм, художественным руководителем ЦОКСа — Фридрих Эрмлер, а двумя его заместителями — Леонид Трауберг и Юлий Райзман. В итоге возмущённый этим Иван Пырьев написал письмо Большакову, и тот назначил его художественным руководителем ЦОКСа. Однако приказ об этом ещё не был издан, а Пырьев уже вовсю начал командовать. Естественно, Эрмлера и его соплеменников это возмутило, и они тоже пожаловались в Москву. Короче, ситуация накалилась.
Именно в целях её разрядки Большаков и придумал разъединить две противоборствующие стороны: русских перевести в Москву, а евреев оставить на юге. Но он не учёл двух вещей: сплочённости евреев и изменчивости политической конъюнктуры.


Поскольку под рукой у меня описания тех событий только очевидца с одной стороны — с еврейской, мне придётся воспользоваться исключительно ими. Однако они более или менее, но дают представление о том, как всё происходило. Итак, вспоминает Михаил Ромм:
«Актив собрался, председательствовал Большаков, кто-то сделал доклад, уж не помню.
Центральным было выступление такого Астахова, имя-отчество я не помню. Хромой он был, уродливый, злой и ужасающий черносотенец (судя по всему, великий кинорежиссёр большой объективностью к оппонентам не страдал. — Ф.Р.). Был он директором сценарной студии.

Вот тут вышел он, хромая, на трибуну и произнёс великое выступление.

— Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры.

Вслед за ним выступил Анатолий Головня. Тот тоже оторвал речугу, так сказать, главным образом на меня кидался.
Вот есть, мол, режиссёры и операторы, которые делают русские картины, но они не русские. Вот ведь и берёзка может быть не русской, скажем, немецкой. И человек должен обладать русской душой, чтобы отличить русскую берёзку от немецкой. И этой души у Ромма и Волчека (Борис Волчек — оператор. — Ф.Р.) нету. Правда, в „Ленине в Октябре“ им удалось как-то подделаться под русский дух, а остальные картины у них, так сказать, французским духом пахнут.

Он „жидовским“ не сказал, сказал „французским“. А я сижу, и у меня прямо от злости зубы скрипят…».

Прервём на время мемуары кинорежиссёра для короткой ремарки, объясняющей читателю, почему А. Головня «кидался» именно на Ромма. Дело в том, что Михаил Ильич уже тогда считался одним из духовных лидеров еврейского клана, поскольку был, в отличие от многих своих соплеменников, человеком бесстрашным, иногда даже безрассудно (недаром прошёл Гражданскую войну). А в том самом 1943 году свет увидела его (и Бориса Волчека) очередная картина — «Мечта», где речь шла об… антисемитизме в Польше. Как писал киновед М. Черненко: «Роммовская „Мечта“ есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету „штетла“, памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших — я убеждён в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу — неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшимся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший…».

И вновь вернёмся к воспоминаниям М. Ромма:

«Наконец, дали слово мне. Я вышел и сказал:
— Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссёры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будут работать автор „Броненосца "Потёмкин"“, режиссёры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, — Зархи и Хейфиц, режиссёр „Последней ночи“ Райзман, люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме, Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать, непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию.

Вы знаете, когда я говорил, в зале было молчание мёртвое, а когда кончил — раздался такой рёв восторгов, такая овация, я уж и не упомню такого. Сошёл я с трибуны — сидят все перепуганные. А вечером позвонил мне Луков и говорит:
— Миша, мы все тебе жмём руку, все-все тебя обнимаем.

Назавтра на актив уже понасыпало всё ЦК. Стали давать какой-то осторожный задний ход. И окончательное смягчение в дело внёс Герасимов. Он произнёс обтекаемую, мягкую речь, что, мол-де, товарищи, Астахов, разумеется, имел в виду не национальную принадлежность, а национальный характер искусства. И, так сказать, национальный характер искусства, ну, есть… Он имеет право на существование. И я понимаю волнение Михаила Ильича, понятное волнение, ну, тут вопрос гораздо сложнее, гораздо глубже и сложнее, тут вопрос скорее национального характера, чем вопрос национального искусства. И так далее и в том же духе.

Закончился актив. Мне говорят: „Ну, теперь тебя, Миша, с кашей съедят!“

Дня через три мне звонок. Звонит Григорий Васильевич Александров (кинорежиссёр) и говорит: „Михаил Ильич, я вас поздравляю. Вам присвоена персональная ставка“. Я говорю: „Кем и как?“ — „А вот мы были с Иваном Григорьевичем Большаковым в ЦК, докладывали товарищу Маленкову список режиссёров, которым присваивается персональная ставка, это, значит, Эйзенштейн, Пудовкин, Чиаурели и ещё несколько фамилий. А дальше Маленков говорит: "А где же Ромм? Имейте в виду, товарищи, что он не только хороший режиссёр, но ещё и очень умный человек". А Иван Григорьевич и говорит: "Да мы его хотели во вторую очередь". Тут Маленков не выдержал и резко так: "Нет. В первую надо"“.
И получил я неожиданно за это выступление персональную ставку…».

Судя по всему, инициатива в присуждении этой ставки исходила лично от Сталина. Всё это время он внимательно следил за противостоянием «ленинградцев» (ждановцев) и «москвичей» (щербаковцев), попеременно поддерживая то одних, то других. Однако к моменту проведения упомянутого актива в Кинокомитете (а это уже был 1944 год) в еврейской среде уже были проведены определённые пертурбации, которые Сталин посчитал достаточными. И хотя «москвичи» настаивали на их продолжении, однако вождь дал отмашку их прекратить, поскольку не меньше опасался русского национализма, чем еврейского. Одним из доказательств прекращения «чисток» было включение в число кандидатов на персональную ставку духовного лидера киношных евреев Михаила Ромма».

Глазунов (Блокадник): Это была победа «пахнущих не русским духом, а жидовским духом».  Но процесс против «пахнущих жидовским духом» всё  же продолжался.  Фильмы о  жидах   уже не стали выпускать.

Фёдор  Раззаков:   «Правда, не убывает число  еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших эти сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвящённой типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах („Под звуки домбр“, „Белорусский киноконцерт“ и другие), где артисты евреи…».


Глазунов (Блокадник): Среди студентов ВГИКа также  навалом жидов…
Жидовское засилье в Кинематографе  продолжается.  Добровольно жиды уходить из Кинематографа не хотят.  Зомбирование русского народа в жидовском духе продолжается…



НЕРУССКИЙ «ИВАН ГРОЗНЫЙ»


Победа в Великой Отечественной войне не могла не отразиться на росте национального самосознания славянских народов, которые, приняв на себя основную тяжесть этой войны, внесли самый существенный вклад в победу. Достаточно сказать, что среди мобилизованных на фронт русские насчитывали 65,4%, украинцы — 17,7%, белорусы — 3,2%. Итого — 86,3% от всего населения СССР. Цифры потерь славянского населения выглядели следующим образом: русские — 5,7 миллиона человек, украинцы — 1,4 миллиона, белорусы — 253 тысячи. Итого — 7 миллионов 353 тысячи человек.

Игнорировать эти итоги было невозможно, поэтому уже в ходе войны Сталин предпринял ряд шагов в сторону славянского населения. В 1943 году на одном из заседаний Политбюро вождь заявил следующее: «Необходимо опять заняться проклятым вопросом, которым я занимался всю жизнь, но не могу сказать, что мы его всегда правильно решали… Это проклятый национальный вопрос… Некоторые товарищи ещё недопонимают, что главная сила в нашей стране — великая великорусская нация… Некоторые товарищи еврейского происхождения думают, что эта война ведётся за спасение еврейской нации. Эти товарищи ошибаются, Великая Отечественная война ведётся за спасение, за свободу и независимость нашей Родины во главе с великим русским народом».

В мае того же года был объявлен конкурс на текст нового гимна СССР вместо «Интернационала». В итоге победил текст С. Михалкова и Г. Эль-Регистана (на музыку А. Александрова), где говорилось о нерушимом союзе республик, сплочённых навеки Великой Русью. Официальная премьера этого гимна состоялась 1 января 1944 года по Всесоюзному радио (повсеместное исполнение началось с марта того же года).

Изменилось отношение власти и к православной церкви. В сентябре 1943 года Сталин встретился с митрополитами Сергием, Алексием и Николаем, и они совместно обсудили круг тех проблем, которые должны были служить нормализации государственно-церковных отношений в СССР. Месяц спустя был образован Совет по делам Русской Православной Церкви при СНК СССР. В конце того же года в СССР начинают открываться для службы храмы, растёт число православных общин, возвращается из лагерей репрессированное духовенство. В ноябре 1944 года принимается правительственное решение об открытии православного богословского института и богословско-пасторских курсов для подготовки кадров священнослужителей.
Кульминацией этого процесса становится проведение 31 января — 2 февраля 1945 года Поместного собора РПЦ, созванного в связи со смертью патриарха Сергия. В его работе приняли участие 41 архиепископ и епископ, 126 протоиереев приходского духовенства, а также делегации семи автокефальных церквей, что позволяло проводить параллели с Вселенским собором, не созывавшимся несколько столетий (!). Собор принял «Положение об управлении Русской Православной Церкви» (действовало до 1988 года) и избрал 13-м Патриархом Московским и Всея Руси ленинградского митрополита Алексия (будет руководить 25 лет).

Однако уступки славянскому крылу всё же имели свои пределы. Когда на совещании историков в 1944 году историк А. Яковлев заявил, что «в новом учебнике истории необходимо выдвинуть на первый план мотив русского национализма», поскольку «русскую историю делал русский народ», это встретило решительный отпор со стороны большинства участников совещания. Это заявление было осуждено как «явное проявление великодержавного пренебрежительного отношения к нерусским народам». Власти это определение полностью поддержали.

В том же году Сталин провёл демонстративную акцию против украинского кинорежиссёра Александра Довженко, который в своём фильме «Украина в огне» позволил себе сосредоточить внимание исключительно на трагедии собственного народа. Как пишет историк А. Вдовин: «31 января 1944 года Сталин принял личное участие в обсуждении фильма „Украина в огне“. Он осудил его за то, что в нём „ревизуется ленинизм“, „нет ни одного слова о Ленине“, не разоблачаются петлюровцы и другие предатели украинского народа, изображается, будто колхозный строй убил в людях национальную гордость, в то время как „именно советская власть и большевистская партия свято хранят исторические традиции и богатое культурное наследство украинского народа и всех народов СССР и высоко подняли их национальное самосознание“. Сталин негодующе заметил: „Если судить о войне по киноповести Довженко, то в Отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней участвуют только украинцы“. Заключение было суровым: киноповесть является „ярким проявлением национализма, узкой национальной ограниченности“. Берия посоветовал заслуженному деятелю искусств УССР: „А теперь… исчезай, вроде бы нет и не было тебя“. 12 февраля 1944 года Политбюро КП(б)У приняло решение, в соответствии с которым А.П. Довженко сняли со всех занимаемых должностей как в государственных учреждениях, так и в общественных организациях. 21 февраля 1944 года он был исключён из Всеславянского Комитета…».

Между тем следующим деятелем искусства, кому Сталин захотел тогда «вправить мозги», стал уже не славянин, а еврей Сергей Эйзенштейн. Он тоже пострадал из-за фильма, правда, речь в нём шла не о современных реалиях, а о преданиях старины глубокой, а именно — о временах правления русского царя Ивана Грозного. Отметим, что события, происходившие в России в XV–XVI веках, всегда были на особой примете у Сталина. Книги о том времени занимали в его личной библиотеке особое место, и он часто их перечитывал, черпая в них много полезной информации, которая чуть ли не зеркально отражала то, с чем Сталин сталкивался в своей собственной государственной деятельности. Особенно сильно вождя интересовали времена правления трёх русских царей: Ивана III (правил в 1462–1505 гг.), Василия III (1505–1533 гг.) и Ивана IV Грозного (1533–1584 гг.), когда Великая Русь превратилась в главного стратегического врага католического Запада.

Отметим, что реформы Ивана Грозного напрямую перекликались с тем, что осуществлял в своей деятельности на посту главы СССР Сталин.

За почти 30 лет существования советского кинематографа он ни разу не обращался к личности Ивана Грозного. Были обращения к его эпохе (как в фильме «Крылья холопа» Юрия Тарича 1926 года выпуска), но там речь шла не о великих преобразованиях Ивана IV, а о событиях куда более мелких (у Тарича, например, сюжет вращался вокруг жизни талантливого самородка из народа). Поэтому понятно было желание Сталина, чтобы советская кинематография наконец обратила свой взор на политические преобразования Ивана Грозного, тем более что они напрямую перекликались с тем, что осуществлял в Советском Союзе сам вождь народов. Такой фильм мог бы захватить воображение миллионов людей не только в СССР, но и во всём мире. И лучшей кандидатуры на место постановщика, чем гениальный Эйзенштейн, который имел большой вес на Западе, трудно было себе представить. Самое интересное, что и сам режиссёр практически с ходу согласился участвовать в подобном проекте.

Первая серия «Ивана Грозного» появилась в 1945 году и была целиком одобрена Сталиным, свидетельством чему — Сталинская премия фильму (1946). В ней русский царь изображался как прогрессивный государственный деятель, который твёрдой рукой боролся с внутренней оппозицией и стремился значительно расширить пределы Русского государства (при нём были покорены Казанское и Астраханское ханства, присоединена Сибирь). Однако со второй серией фильма вышла, мягко говоря, неувязка.

В ней от положительных оценок Эйзенштейна по адресу Грозного фактически не осталось и следа: царь там представал жестоким тираном, да ещё и трагически одиноким. Даже невооружённым глазом было видно, кого имеет в виду режиссёр — Сталина. Кроме этого, фильм нёс в себе и откровенные антиславянские выпады. Об этом, кстати, говорили и многие участники обсуждения фильма, которое проходило в Кинокомитете 7 февраля 1946 года.

=========

9 августа 1946 года о второй серии «Ивана Грозного» публично высказался сам Сталин. Выступая в Кремле перед кинематографистами, он сказал следующее: «Возьмём другой тип постановщика — Эйзенштейна. Отвлёкся от истории, вложил что-то „своё“. Изобразил не прогрессивную опричнину, а нечто другое — дегенератов. Не понял… не понял и репрессий Грозного. Россия была разграблена, хотела объединиться… Она вправе была карать врагов… Иван Грозный, как мы знаем, был человек с волей и характером… А дано не то… Гамлет или иное… Изучите факты. Изучение требует терпения. А его не хватает. Надо научить наших людей добросовестному отношению к своим обязанностям…»

Судя по всему, не терпения не хватило великому Эйзенштейну, когда он создавал свой фильм, а объективности. Причём эта необъективность, судя по всему, проистекала из его интеллигентских воззрений, что политика должна делаться исключительно чистыми руками. В своём фильме он показывал трагедию власти, напрасность жестокости, не задаваясь элементарным вопросом: а можно ли было быть не жестоким в жестокий век, да ещё когда твою страну атакуют со всех сторон как извне, так и изнутри? Отметим, что русский царь Иван Грозный по меркам XVI века был далеко не самым кровожадным. На его совести, как установили историки, было несколько тысяч человеческих жизней (из которых большая часть принадлежала подлинным врагам государства), в то время как, к примеру, английский король Генрих VIII, по причине собственного коварства и жестокости, отправил на тот свет более… 70 тысяч своих соотечественников, повинных лишь в том, что они лишились своих земель и имущества в результате несправедливых королевских законов.

Поскольку на том августовском выступлении Сталина режиссёра не было (он лечился в санатории в Барвихе), свои мысли вождь донёс напрямую Эйзенштейну спустя полгода — в феврале 1947 года, когда они встретились в Кремле. Вот как это выглядело по воспоминаниям писателя Б. Агапова:

«— Вы историю изучали? — спросил Сталин.
— Более или менее, — ответил Эйзенштейн.
— Более или менее? Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Она у вас как ку-клукс-клан, а царь получился нерешительный, как Гамлет. Мудрость Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, что он первый ввёл государственную монополию на внешнюю торговлю. Он — первый, Ленин — второй…
Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семей уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом мешал. Нужно было быть ещё решительнее…».

В этом споре о русской истории Сталин был гораздо умнее своего визави, поскольку сам непосредственно творил историю. Говорить о том, что Сталин оправдывал репрессии Грозного потому, что сам утопил свои руки по локоть в крови, неправомерно. Сталинская опричнина была таким же вынужденным деянием, как и опричнина Ивана Грозного.

В либеральной среде принято считать, что именно эта история погубила Эйзенштейна: дескать, его сердце в итоге не выдержало перенесённых волнений. Однако стоит отметить, что между скандалом с «Иваном Грозным» и смертью режиссёра пролегло достаточно времени — почти полтора года. Эйзенштейн в это время ничего не снимал, однако активно работал: преподавал во ВГИКе, писал книгу об истории советского кино. И подавленным отнюдь не выглядел. Доконал же его… неправильный образ жизни: режиссёр много работал и мало спал, да ещё ежедневно налегал на жирную пищу, которую ему в избытке готовила его домработница Паша (Эйзенштейн в конце жизни жил один). А сердце у режиссёра было больным с детства: оно у него имело незарощенное отверстие между левой и правой стороной (детей с таким сердцем называют «синюшными»). Эйзенштейн прожил с таким сердцем пятьдесят лет, что само по себе является чудом. В наши дни подобный порок лечится достаточно легко, но в конце 40-х годов медицина ещё не была столь совершенна.

У Эйзенштейна в 40-е годы было несколько инфарктов. Предпоследний случился отнюдь не в Кремле после встречи со Сталиным, а на дружеской вечеринке, когда режиссёр лихо отплясывал буги-вуги с актрисой Верой Марецкой. Оправившись после него, режиссёр вынужден был принять определённые меры, чтобы подстраховаться на случай его повторения. Эйзенштейн обзавёлся… гаечным ключом, которым он или его домработница могли постучать по батарее отопления и дать сигнал «SOS» соседям с нижнего этажа. Те должны были немедленно вызвать «скорую».
В тот роковой день 10 февраля 1948 года Эйзенштейн весь вечер работал над очередной рукописью. Внезапно ему стало плохо. Кое-как доковыляв до батареи, режиссёр схватился за ключ и ударил им несколько раз по металлу. Соседи услышали шум и бросились наверх. Но когда они вошли в квартиру, режиссёр был уже мёртв.


Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #189 : 28/02/15 , 13:38:05 »
Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

Как обуздать еврейство

Фёдор Раззаков

(продолжение)






После войны


Глазунов-Блокадник:  После войны Сталин  предложил выпить  за русский народ,  а отдельно выпить даже стопку   водки  или рюмку вина за жидовский народ  не  предложил, что весьма раздражило  многих жидов. Пишут  часто жиды, что "антисемитизм Сталина усилился после войны".   
Во-первых, отбросим сворованный жидами у немцев   термин  «антисемитизм».  Во-вторых, жиды должны поставить огромный, до облаков  памятник  Сталину и русским воинам  за сохранение жизни миллионов жидов, обитающих на территории Европы. Если бы  Сталин проиграл войну, если бы русский народ не сдюжил, то немцы  оккупировали бы территорию СССР до Уральского хребта.  Все жиды, которые находились  в гетто, в трудовых и пересылочных лагерях Польши, Прибалтики и европейской части СССР - это миллионы жидов,  были бы отправлены в трудовые лагеря, в строительные  однополые отряды  (однополые, чтобы жиды не размножались). И через  несколько десятков лет все жиды  в Европе  вымерли. 
Сталин  и ещё после войны  сделал большой подарок жидам.  Именно, по причине  содействия Сталина, появилось  на Земном шаре  государство Израиль. Если бы Сталин не согласился,  государство Израиль так и  не появилось  бы на Земном шаре. Более того, он снабдил оружием жидов Израиля, воюющих с арабами, которые пытались уничтожить это государство. 
Советские жиды   внушили Сталину, что Израиль станет союзником СССР.


«Сотворение» государства Израиль  на Земном шаре – это  была  очень большая ошибка Сталина.    Жиды Израиля и советские жиды крупно надули Сталина. В 1949  Противники Сталина  создали  Североатлантический военный союз (НАТО). Израиль не вошел в этот союз, но фактически  стал на сторону  стран НАТО.  Это естественно.  США разбогатели во время войны, а Советский Союз обеднел.    От США, от жидов США  в Израиль пошла большая помощь. Израиль продолжал  также грабить Германию и брать дань с нее.  Центр Мирового Жидовства находился в США. Там  обитало и большинство жидов.… Большая часть жидовства  оказалась в антисоветском  блоке.  И даже множество советских жидов  хотело   на запад.  Многие  советские жиды просили и требовали разрешения уехать  в Израиль и  на Запад (в США и Западную Европу).  Жиды даже требовали подарить им Крым… А те жиды, которые не желали уезжать из СССР,  хотели усиления позиций жидов в этой стране, и даже небольшие  ограничения для  жидов их раздражали.

Сталин начал борьбу   с жидами, но он даже не осмелился называть  эту борьбу борьбой с жидами, или хотя бы борьбой с евреями.  Вместо терминов «жиды» иди  «евреи»   было официально  в оборот  введено   слово-заменитель -  «космополиты». Космополиты – это те  неблагонадежные элементы,  которые не считают СССР своей родиной и преклоняются перед Западом. Пишут, что Сталин начал подумывать о массовом переселении  жидов из больших городов, но на практике это не было сделано. Ни один город не был зачищен от жидов…

=========

Раззаков: «После войны советские евреи продолжали играть существенную роль в государственном и культурном управлении страной. Вот данные, которые приводит на этот счёт историк А. Вдовин: «После войны евреи составляли 1,3 процента населения страны. В то же время, по данным на начало 1947 года, среди заведующих отделами, лабораториями и секторами Академии наук СССР по отделению экономики и права евреев насчитывалось 58,4 процента, по отделению химических наук — 33 процента, физико-математических наук — 27,5 процента, технических наук — 25 процентов. В начале 1949 года 26,3 процента всех преподавателей философии, марксизма-ленинизма и политэкономии в вузах страны были евреями. В академическом Институте истории сотрудники-евреи составляли в начале 1948 года 36 процентов всех сотрудников, в конце 1949 года — 21 процент.
При создании Союза советских писателей в 1934 году в московскую организацию был принят 351 человек, из них писателей еврейской национальности — 124 (35,3%), в 1935–1940 годах среди вновь принятых писателей писатели еврейской национальности насчитывали 34,8 процента, в 1941–1946 годах — 28,4 процента, в 1947–1952 годах — 20,3 процента. В 1953 году из 1102 членов московской организации Союза писателей русских было 662 (60%), евреев — 329 (29,8%), украинцев — 23 (2,1%), армян — 21 (1,9%), других национальностей — 67 человек (6,1%)…»


Это далеко не все цифры еврейского присутствия в советских верхах. Теперь представьте себе такую картину: еврейское государство Израиль благоволит главному стратегическому противнику СССР Америке, а советское руководство безучастно взирает на то, что огромный процент евреев играет ключевую роль в его руководящих сферах. То есть руководители СССР добровольно соглашаются сидеть на пороховой бочке, поскольку симпатии большинства советских евреев к Израилю грозят серьёзными проблемами для государственных основ СССР. Поэтому те чистки в среде советско-еврейской элиты, которые начались вскоре после создания Израиля, были вполне объяснимы.

Между тем эти чистки коснулись далеко не всех. Например, в киношной элите пострадали немногие. Из самых известных: Сергей Юткевич (его уволили из ВГИКа), Марк Донской, Илья Фрэз (обоих отправили в «ссылку» в Киев). Учитывая тот большой процент евреев, который присутствовал в советском кинематографе, эти «чистки» можно назвать минимальными (согласно «Еврейской энциклопедии», в советском кино работало более 5 тысяч режиссёров и актёров, а с операторами, сценаристами, художниками, директорами производства и т.д. эта цифра многократно возрастает). То есть киношная еврейская элита практически безболезненно пережила репрессии конца 30-х годов и почти не пострадала десятилетие спустя.
Лишь несколько сократился приём евреев в советские вузы, хотя их доля среди студентов всё равно оставалась довольно высокой: если в 1936 году доля студентов-евреев в 7,5 раза превышала общую долю евреев в населении страны, то к началу 50-х годов она сократилась всего до 5,5 раза. И в том же ВГИКе, к примеру, киношное образование получали десятки молодых евреев наравне с людьми других национальностей. Так, в период 1947–1953 годов из стен ВГИКа выйдет в большой кинематограф несколько десятков студентов-евреев. Назову только некоторых, самых известных: Эльдар Рязанов, Станислав Ростоцкий, Вилен Азаров, Борис Левин, Григорий Чухрай, Софья Милькина, Юрий Шилер, Борис Гольденбланк, Александр Алов, Владимир Наумов, Генрих Габай, Феликс Миронер, Григорий Аронов, Теодор Вульфович, Яков Сегель, Николай Фигуровский.

Практически все годы существования советского кинематографа государство не жалело ни материальных, ни поощрительных средств (разных наград и званий) для кинематографистов. Благодаря стараниям властей (и лично Сталина) киношная элита жила на привилегированном положении, имея практически всё: комфортное жильё, большую зарплату, возможность периодически выезжать за границу. Самых одарённых представителей кино вождь всех народов регулярно награждал высокими правительственными наградами (Сталинской премией и орденами), производил в депутаты Верховного Совета СССР. Самыми обласканными по части Сталинских премий среди режиссёров были: Иван Пырьев — 6 премий, Юлий Райзман и Михаил Ромм — 4, Сергей Герасимов, Марк Донской, Всеволод Пудовкин — 3, Абрам Роом — 2.

Как видим, русских в этом списке только двое, остальные — евреи. Причём награды эти сыпались на евреев даже в годы борьбы с космополитизмом. Так, в 1949 году из числа режиссёров-евреев Сталинскими премиями были награждены: Михаил Ромм (за документальный фильм  «Владимир Ильич Ленин»), Сергей Герасимов (за «Молодую гвардию»), Александр Столпер (за «Повесть о настоящем человеке»), Абрам Роом (за «Суд чести»); из числа операторов — Александр Левицкий (за документальный фильм  «Владимир Ильич Ленин»), Владимир Рапопорт (за «Молодую гвардию»), Марк Магидсон (за «Повесть о настоящем человеке»), Александр Гальперин (за «Суд чести»); из числа актёров — Леонид Любашевский (за роль Свердлова в одноимённом фильме).

В 1950 году были отмечены следующие евреи: из режиссёров — Владимир Корш-Саблин и Александр Файнциммер (за «Константина Заслонова»), Юлий Райзман (за «Райниса»), Борис Долин (за «Историю одного кольца»); из операторов — Моисей Магид (за «Академика Ивана Павлова»); из актёров — Владимир Кенингсон (за «Падение Берлина»).
В 1951 году список награждённых «сталинками» евреев оказался самым обширным. В него вошли:
режиссёры — Михаил Ромм (за «Секретную миссию»), Герберт Раппапорт и Виктор Эйсымонт (за «Александра Попова»), Фридрих Эрмлер (за «Великую силу»), Александр Столпер (за «Далеко от Москвы»), Юлий Райзман (за «Кавалера Золотой Звезды»), Сергей Герасимов (за «Освобождённый Китай»), Александр Файнциммер (за «У них есть Родина»);
операторы — Борис Волчек (за «Секретную миссию»), Игорь Гелейн (за «Смелых людей»), Евгений Шапиро (за «Александра Попова»), Марк Магидсон (за «Заговор обречённых»), Моисей Магид (за «Мусоргского»), Михаил Гиндин и Владимир Рапопорт (за «Освобождённый Китай»), Аркадий Кольцатый (за «Тараса Шевченко»);
сценаристы — Николай Эрдман и Михаил Вольпин (за «Смелых людей»), Михаил Маклярский (за «Секретную миссию»);
композитор — Исаак Дунаевский (за музыку к «Кубанским казакам»);
актёры — Марк Бернес и Лев Свердлин (за «Далеко от Москвы»), Максим Штраух (за «Заговор обречённых»), Марк Перцовский (за «Секретную миссию»), Фаина Раневская (за «У них есть Родина»).

Вообще с 1949-го по 1952 год примерно треть всех премий получали люди еврейского происхождения, при этом они составляли, как мы помним, 1,3% населения страны.



Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #190 : 28/02/15 , 13:40:54 »
Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.



<a href="http://www.youtube.com/v/qWgpkisT3dw" target="_blank" class="new_win">http://www.youtube.com/v/qWgpkisT3dw</a>

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #191 : 02/03/15 , 11:48:48 »
Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.



Актриса  Ирина Алексимова:
«жид крещеный – это про меня!»







Ирина  Викторовна   Апексимова родилась в Волгограде  в 1966.  По национальности – жидовинка по матери.  Главное доказательство – собственное признание. Отметим также, что на жидовском сайте    sem40   её фамилия выделена синим цветом.

Из интервью газете «Сегодня» (16 июля 2013). 

— Расскажите подробнее о своих родителях.
— Мои родители — абсолютные авантюристы. Познакомились они в Одессе. Оба работали на достаточно хороших должностях: мама дирижировала в матросском клубе, руководила целым оркестром матросов. Папа играл, аккомпанировал, по-моему, на баяне.

— А что за история была с первым паспортом?
— Когда я получала его в 16 лет, в Одессе почему-то был такой закон, что национальность в паспорте ставили по маме, как в Израиле. И мои родители заволновались, потому что мама еврейка, а папа русский. Приехал папа, который уже в то время прекрасно жил в Москве, и я помню, что паспортистке была дана взятка в качестве коробки конфет, чтобы в паспорте я оказалась русской.

— В школе вы какой были?
— Я помню, что продавала своим одноклассницам этикетки от жвачек. На этом деле наварила 20 рублей, на которые купила джинсовый сарафан. Думаю, что если бы я осталась в Одессе, не поехала бы в Москву и не поступила в артистки, то в результате стала бы фарцовщицей. Шучу, конечно. Вот почему я стала директором театра. http://www.segodnya.ua/culture/stars/Irina-Apeksimova-Papa-dal-vzyatku-chtoby-v-pasporte-ya-ne-byla-evreykoy-448287.html

Цитирую ещё фрагмент из заметки  об Ирине Апексимовой  из жидовского ресурса «IzRus.co.il»  (01.03.2015):

Звезда российского ТВ:
Жид крещеный – это про меня!

«Ирина Апексимова – одна из самых узнава/  01.03.2015 емых звезд на российском экране. Еврейка по матери, она имеет многочисленную родню в Израиле, но носит крест, и вспоминает о своем происхождении лишь, когда сталкивается с антисемитами».


«О своем происхождении актриса, по собственному признанию, вспоминает лишь тогда, когда кто-то при ней начинает оскорблять евреев, но такое происходит не часто. С ярким же проявлением антисемитизма она столкнулась лишь один раз в жизни. "В первом классе кто-то сказал – даже не мне – "жид пархатый". И я ударила его в морду. А в остальном мне везло", - рассказала Апексимова порталу IzRus. Она не поддерживает связь с еврейской общиной, носит крест. "Жид крещеный – это про меня можно сказать". В то же время, немало родственников российской звезды живет в Израиле, и приезжая на гастроли, актриса часто с ними видится»
http://izrus.co.il/nepolitica/article/2009-09-10/6253.html



Родители Ирины развелись, когда ей было восемь лет. Мать Ирины, Светлана Яковлевна Апексимова, переехала с дочерью к родственникам в Одессу. Там Ирина пошла учиться в специализированный театральный класс. По окончании школы Ирина поехала в Москву поступать в Школу-студию МХАТ, но принята не была  из-за одесского говора. Через год снова поехала и снова не приняли по той же причине.  В 1986 году Ирина поступила в Школу-студию МХАТ (мастерская Олега Табакова). В 1990 году Ирина окончила школу-студию и поступила во МХАТ им. А. П. Чехова, где работала  до 2000 года. Сыграла в 50 фильмах.
В мае 2012 года назначена директором Театра Романа Виктюка.

В 2003 году Ирина Апексимова была ведущей телеигры Искушение (ТВС).


Ирина развелась с мужем актёром Валерием Николаевым. Воспитывает дочь Дарью Николаеву. Дарья тоже пожелала стать актрисой.   Старший брат (по матери) — Валерий Свет, джазовый композитор и пианист, живёт в США.  Ирина -  троюродная сестрой  жидовивнки Ларисы Долиной.



Ирина Алексимова и её дочь Дарья




Ирина Алексимова: "Жид крещёный - это про меня".


Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #192 : 04/03/15 , 11:19:16 »



Какой русский сериал,  если главная героиня -  генеральская  внучка   -  майор Александра Старкова  (играет Ирина Алексимова) - - жидовинка


Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить
« Ответ #193 : 04/03/15 , 13:44:27 »
Жидовский Телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

Певец, сценарист и режиссёр Ефим Александров
  -  тоже жидовин







Родился   наш персонаж в 1960  в Подволочиске, Тернопольская область, Украинская ССР.  По национальности – жидовин.  Доказательство  – уже  его настоящее ФИО -  Ефимиан Борисович Зицерман.    Фамилию Александров  - фамилия для скрытия, что он жид по национальности. Его родители -  Любовь Ефимовна и Борис Михайлович Зицерман — родом из  жидовского местечка Бершадь Винницкой области, на Украине.  Во время войны жили в Берштадском гетто. В 1944 их освободили советские войска и отца  забрали  в Советскую армию.  Почему он раньше не воевал против немцев  - наш персонаж умалчивает.

На жидовском ресурсе   sem40  его фамилия выделена синим цветом, каким  там выделяют  жидов.
http://www.sem40.ru/famous2/e1977.shtml

Но  главное доказательство – его собственное признание. Он  сам  потом  открыто признавался,  что он жид (еврей по его терминологии).
«У всех у нас корни в местечках. И евреи издавна мечтали вырваться из местечка в большой мир, дать детям образование, найти свою большую дорогу. Все эти разговоры о провинции суть результат исторической стеснительности. Мы стесняемся того, что вышли из местечек. Я же себя в Израиле чувствую прекрасно, мне там тепло. Вы понимаете, что я не  погоду имею в виду…»


В интерьвью  жидовину Геннадию Кацову он сказал:


- Если быть откровенным, то я – Ефим Зицерман. Так на пластинке и написано: Ефим Александров-Зицерман. К Зицерману добавилась еще одна фамилия, когда я был студентом ГИТИСа. Я должен был прийти на работу в Росконцерт и мой педагог, профессор, замечательный режиссер музыкального театра Михаил Борисович Мордвинов сказал (это были замшелые 80-е годы, времена Андропова, Черненко): «Фима, ты понимаешь, что прежде всего перед артистом едет его афиша. Ты представляешь, как ты будешь работать в жанре эстрады с фамилией Зицерман. Фима, надо придумать что-то такое светлое!» Так возникло «Александров» – светлее, по-моему, не бывает.
На самом деле, все это не имеет никакого значения. Много артистов и писателей имеют сценические имена, а в паспорте все равно стоит «еврей». Папа мой Борис Зицерман – не только еврей по паспорту, но и, как говорится, еврей по душе. О себе могу сказать то же самое: когда я впервые услышал в исполнении сестер Берри еврейские песни – это было такое потрясение на таком ментальном уровне восприятия, которое осталось навсегда.
А уже будучи студентом 3 курса я проходил практику в Еврейском камерном театра в Москве и в замечательном мюзикле «Хэломские мудрецы» впервые выступил как исполнитель песни на идиш.

(Побеседовал Геннадий Кацов)
Теленеделя, 30 сентября - 6 октября 2002 года
http://gkatsov.com/intervies_Efim_Aleksandrov.htm

========

После окончания медицинского училища мать направляют в Подволочискую районную больницу, где она проработала медсестрой инфекционного отделения более 30 лет. Отец после демобилизации окончил Львовский государственный университет и работал заведующим отделом писем районных газет г. Подволочиска, а позже в г. Волочиск Хмельницкой области.
В 1976  наш персонаж поступает в  Днепропетровское театральное училище, работает в Тернопольском театре кукол. В 1982 году поступает на факультет музыкального театра в Государственный институт театрального искусства им. Луначарского (ГИТИС).

После 3 курса приглашён солистом в Еврейский камерный музыкальный театр, где участвовал  в премьере театра «Хелемские мудрецы». Потом   приглашён в «Росконцерт», в Театр музыкальных пародий под руководством жидовина-юмориста Владимира Винокура, где выступает  уже не только как артист, но и как режиссёр номеров и программ театра.
«Еще будучи студентом, я проходил практику в Еврейском камерном театре, а потом попал на эстраду к Владимиру Винокуру. Мы проработали 10 лет и это были прекрасные годы моей жизни. Нужно сказать большое спасибо Владимиру Винокуру, ибо в его программе впервые я начал петь еврейские песни. Поверьте: когда мы выезжали на гастроли в Израиль, в Америку, в Австралию, Винокур давал мне практически отделение еврейских песен. И на это надо иметь мужество, надо иметь величайшие человеческие качества, чтобы на такое пойти. Во-первых, Винокур тоже из небольшого городка Курска и чистокровный еврей. У него замечательная еврейская семья. И еврейская программа, по-настоящему, начала зарождаться на базе театра Винокура. Да и первая наша кассета вышла как раз в театре Владимира Винокура.

Это шло с самого детства. Но всерьез я начал над этим размышлять после встреч с режиссерами, артистами, консультантами Еврейского камерного театра, плюс, безусловно, совместная работа с Винокуром. А дальше я подошел к этой программе, конечно же, не сам. Нашелся человек, который сделал все для того, чтобы эта программа зазвучала во всю мощь… Все это смог соединить в единый проект Ян Ашкиназий.
http://gkatsov.com/intervies_Efim_Aleksandrov.htm

Дальше жидовин  Александров (Зицерман) немного жалуется:


- О России скажу следующее: эта программа прошла по спутниковым канал по всему миру. И, возможно, вам это покажется странным, но эта программа совершенно неизвестна в России. Она не шла ни по радио, ни по телевидению. Российское государственное телевидение не может пустить программу на идиш продолжительностью два часа (телевизионный вариант). Канал «Культура», у которого нет рекламы и который не боится, что от них отвернутся, все равно трижды не выпускали программу в эфир, даже под еврейский праздник. http://gkatsov.com/intervies_Efim_Aleksandrov.htm

 В 1993 году увидел свет первый музыкальный альбом Ефима Александрова (Зицермана) «А гиц ин паровоз» (идиоматическое выражение на идише: ничего удивительного, в буквальном переводе — «духота в паровозе»), включающий в себя еврейские народные песни и песни композитора  жидовина Ильи Любинского на стихи  жидовина Михаила Танича. По материалам музыкального альбома в следующем году выходит одноимённый музыкальный видеофильм-концерт, снятый на Киевской телестудии.
Ефим Александров (Зицерман)— постоянный участник телевизионных юмористических программ «Ах, анекдот» и «Аншлаг и К», а также других телепрограмм. В 1997 году  этот жидовин был  ведущим в телеигре «Кроссворд», которая выходила на телеканале "Россия 1" вплоть до лета 1998 года.

Автор собственных музыкальных моноспектаклей: «Нахэс энд Цорэс» и «Секрет фаршированной рыбы», с которыми успешно гастролирует в США и Австралии.

В 2001 году под патронатом фонда Народного артиста СССР  жидовина Юрия Абрамовича Башмета  был сделан  масштабный музыкальный проект «Песни еврейского местечка», солистом и художественным руководителем которого стал Ефим Александров (Зицерман). За этот культурологический проект  он  был удостоен звания Лауреата Российской Национальной премии «Человек года» в номинации «Культура».

За последние годы дано более 300 представлений в США, Канаде, Германии, Израиле, в странах СНГ… Совместно с Российским государственным симфоническим оркестром кинематографии записаны два диска песен еврейских местечек России, Белоруссии, Украины…Сняты два музыкальных телевизионных представления, транслируемые во многих странах мира.

По сообщению Агентства еврейских новостей за возрождение еврейской народной песни в номинации “Музыка”   Александров-Зицерман  получил почётную награду (Человек года – 5764”). После вручения премии  Александров-Зицерман  во время исполнения песни “Хасидский танец” пригласил на сцену Главного раввина России Берла Лазара, который под зажигательную музыку станцевал вместе с певцом под бурные аплодисменты (жидовского)  зала...

В начале  2007 года по просьбе жидов Указом Президента России Ефим Александров (Зицерман) удостоен звания: Заслуженный артист Российской Федерации. 

Онлайн Анатолий Глазунов

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 1071
Re: Жиды учат русских жить. Высоковские
« Ответ #194 : 19/03/15 , 18:06:00 »
Жидовский Телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.


Артист Зиновий Высоковский, он же пан Зюзя из телекабачка "13 стульев",
его дочка и внучка - тоже жидовины






Высоковский Зиновий  Моисеевич  родился  в 1932  в Таганроге. Ну если он Зиновий, Зяма, а также  Моисеевич, то понятно, что жидовин. На жидовском сайте   его фамилия выделена синим цветом. Отец   нашего персонажа  работал главным бухгалтером на Таганрогском кирпичном заводе.

В 1952 году Зиновий Моисеевич приехал из Таганрога в Москву с намерением поступить в Театральное училище им. Щукина. Но  поступить не удалось.  Тогда Зиновий  Моисеевич получал образование инженера по автоматике и телемеханике в Таганрогском радиотехническом институте.   На тот случай, если в артисты не пробьется. 

Вот пишут жиды-биографы: «Но с первого раза медалиста по причине "пятой графы" не приняли.   
http://www.jewish.ru/culture/press/2010/08/news994288634.php

Но  где доказательства в пользу версии, что не приняли -  потому что жидовин. "В общедоступный театральный не взяли, а в трижды секретный радиотехнический - пожалуйста!" 
 
В 1956  Зиновий Моисеевич получил диплом инженера.   Но упорно  продолжал хотеть  стать артистом. Он  снова  приехал в Москву и на этот  раз, в 1957 поступил в Щукинское училище (курс жидовина  Владимира Абрамовича Этуша).


Зиновий Моисеевич окончил училище  в 1962 году.  Его  сначала пригласили в Театр миниатюр к Владимиру Полякову, где он работал вместе с Марком Захаровым. В отличие от многих других артистов  жидовин  Высоковский тогда часто ездил на гастроли за границу,  но преимущественно в страны «социалистического лагеря».

В то время первые русские космонавты начали летать  в космос,   с орбиты они обязательно докладывали  КПСС и правительству, что полет проходит нормально, а чувствуют они себя отлично. И Зяма придумал анекдот о том, как в космос отправили  жидовина Рабиновича.  Конечно, это было смешно,  и зрители смеялись.
 
В 1961 году Высоковский приходит в труппу Московского театра миниатюр. Снимается в кино, работает на Московском Радио – Радио-1 и на телевидении  («Кабачок «13 стульев»»).   Он известен как  мастер разговорного жанра на советской эстраде.  Жидовские биографы пишут, что «классикой на эстраде стали его «телефонные монологи» из вытрезвителя — разговор подгулявшего интеллигента со своей женой Люльком (автор  - жидовин Владимир Наумович  Тихвинский), монологи знаменитого «зайцеведа», писателя-графомана пана Зюзи из телекабачка «13 стульев», монолог  мудрого жида Аптекаря с одесским говорком из спектакля Театра сатиры «Интервенция».  «Жидовские биографы пишут, что жидовин  Зиновий Высоковский был всенародным любимцем». Пишут, что «его подвыпивший интеллигент обогатил лексикон  советских людей  словами - "Тимирязиський", "мацацикл", "к стенке прислонютый", "бледный мент", "цулую"… 

======

Кабачок "13 стульев" шел с 66-го по 80-й год.  «Кабачок»  поднадоел многим,   даже   театральному руководству.  Попытались закрыть, но «Кабачок» этот любила смотреть  жена Брежнева.   Высоковский: «Но в  80-м  году  уже и Леонид Ильич не помог, и "Кабачок" прикрыли. Тихо и тайно. Без шума». Попытка возрождения "Кабачка" была предпринята в 1993 году, но неудачная.  Сам жидовин Высоковский утверждает, что «Кабачок» был  «всенародной передачей, теперь таких нету». «Популярность была сверхфантастической». 

Конечно, вклад  в дело  искажения сознания  советского народа   жидовский «Кабачок» сделал большой.


АНЕКДОТЫ ОТ ЗИНОВИЯ ВЫСОКОВСКОГО


Еврейская мама приехала из круиза и привезла в подарок сыну два галстука. Через неделю сын пришел на день рождения мамы в подаренном ею галстуке. Она смотрит на него и с укоризной спрашивает: Сема, а второй галстук тебе не понравился?
* * *
Два новых русских лежат на пляже в Майами. Один говорит другому: Федя, тебя ностальгия не мучает? - Что я, еврей что ли?
* * *
Великий трагик Михоэлс, руководитель еврейского театра, говорил: В еврейском театре больше, чем антисемиты, мне мешают евреи.
* * *
Новый русский встречает своего школьного товарища в очень потрепанном жалком виде... Ну, как дела? - спрашивает у него тот. - Да сплошные неприятности. Жена разбила Мерседес шестисотый, на вилле потолок обвалился, акции упали... в общем, катастрофа. А у тебя как? - Да я уже третий день голодаю, не ем ничего! - Ну, так нельзя... Надо себя заставлять!

На балконе третьего этажа своей роскошной четырехэтажной виллы стоит новый русский олигарх. Раннее утро, светит солнышко. Он в халате, в чудесном настроении, пятьдесят граммов роскошного французского коньяка... А внизу по тротуару идет работяга, в авоське полбутылки водяры, огурец... И он бросает ему туда, на третий этаж:
- А, сволочи, украли у народа деньги! На народные деньги построили себе хоромы!
А олигарх в хорошем настроении бросает ему туда вниз:
- Мужик, ты чего? Откуда у народа такие деньги?

=======

Зиновий Моисеевич  снялся  также в 25 фильмах: Живые и мертвые,  Ревизор, Иностранка, Друзья и годы, Шестое июля, Ещё раз про любовь, Судьба играет человеком (телеспектакль), Кабачок "13 стульев" (1968-1981) главная роль: пан Зюзя), Швейк во второй мировой войне (телеспектакль, сыграл Швейка),   Похищение,  Когда море смеётся (телеспектакль),   Безумный день, или Женитьба Фигаро (телеспектакль), Маленькие комедии большого дома (телеспектакль),  Пена (телеспектакль), Тайна, известная всем,  Ревизор (телеспектакль),  Любовь к ближнему,  Старые песни о главном  2 (телепроект, пан Зюзя), Кышкин дом,  Смотрящий вниз, На углу у Патриарших  3  (Яков Моисеевич Ройтман), Под небом Вероны (Ройзман, академик), Сонька Золотая Ручка (одесский вор), Парк советского периода (распорядитель на похоронах), Кровавая Мэри (Биерман), Грязная работа (антиквар)…
Конечно,  Зиновий Моисеевич Высоковский  -   Заслуженный артист РСФСР (1978) и Народный артист России (2003).

 Умер в 2009 в Москве.  Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Семья.  Дочка — журналистка и радиоведущая Екатерина Высоковская. Внучка — актриса Софья Высоковская   (родилась в  1985).



Дочка Екатерина Высоковская




Внучка Софья Высоковская



Снималась   в фильмах:


    2009 — Крем — Полина
    2009 — Грязная работа — Соня Алексеева
    2009 — Дело антиквара
    2008 — Проклятый рай-2 — Кошка
    2008 — Невеста на заказ — Верочка
    2008 — Богатая и любимая — Катя
    2007 — Служба доверия
    2006 — Бес в ребро, или Великолепная четверка — Лера